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Le voyage de Chihiro

Le voyage de Chihiro est un film d’animation japonais réalisé par Hayao Miyazaki en 2001. Il a été le plus grand succès commercial jamais réalisé au Japon, et a été salué par la critique et le public. Le film raconte l’histoire de Chihiro, une jeune fille de dix ans qui se retrouve transportée dans un monde mystérieux rempli de créatures surnaturelles. Elle doit alors trouver le moyen de rentrer chez elle et d’aider ses parents à se souvenir d’elle.

Le voyage de Chihiro est un film très riche, rempli de symbolisme et de thèmes qui sont pertinents pour les spectateurs de tous âges. Il est considéré comme l’un des meilleurs films jamais créés par Miyazaki et est devenu un classique de l’animation japonaise. Les thèmes principaux du film sont la croissance personnelle, la maturité et la découverte de soi.

Le film se déroule dans un monde parallèle, où les esprits et les créatures mythiques coexistent avec les humains. Chihiro doit s’adapter à ce monde étrange et apprendre à naviguer dans les règles mystérieuses qui le régissent. Elle rencontre des personnages qui lui apprennent des leçons précieuses sur la vie et sur ce qui est important dans la vie.

Les thèmes principaux du film sont le courage et la persévérance. Chihiro doit faire face à des obstacles qui semblent insurmontables, mais elle apprend à ne jamais abandonner et à toujours se battre pour ce qu’elle croit. Elle apprend également à se battre pour ce qui est juste et à ne pas se laisser intimider par ceux qui ne comprennent pas sa situation.

Le film aborde également des thèmes plus profonds comme l’amitié et la famille. Chihiro découvre que la famille peut être plus forte que tout, et que l’amitié peut être un soutien précieux. Elle apprend également à croire en ses amis et à les aimer inconditionnellement.

Le voyage de Chihiro est un film très riche et complexe. Il explore de manière subtile des thèmes profonds et est rempli de scènes émouvantes et de moments magiques. Les personnages sont attachants et les effets visuels sont époustouflants. Il est un chef-d’œuvre qui mérite d’être vu et revu.

Le film est également très intéressant pour les adultes car il aborde des sujets importants tels que la mort, la vieillesse, la responsabilité et le pardon. Les questions soulevées par le film sont pertinentes pour tous les âges et permettent aux spectateurs d’approfondir leurs réflexions sur la vie et l’amour.

Le voyage de Chihiro est un film magique et poétique qui a marqué l’histoire du cinéma. Il est une véritable déclaration d’amour de la part de Miyazaki à l’humanité et à la nature. C’est un film qui mérite d’être vu et revu, pour les petits et les grands.

Le résumé officiel du film : Chihiro , dix ans, a tout d’une petite fille capricieuse. Elle s’apprête à emménager avec ses parents dans une nouvelle demeure. Sur la route, la petite famille se retrouve face à un immense bâtiment rouge au centre duquel s’ouvre un long tunnel. De l’autre côté du passage se dresse une ville fantôme. Les parents découvrent dans un restaurant désert de nombreux mets succulents et ne tardent pas à se jeter dessus. Ils se retrouvent alors transformés en cochons. Prise de panique, Chihiro s’enfuit et se dématérialise progressivement. L’énigmatique Haku se charge de lui expliquer le fonctionnement de l’univers dans lequel elle vient de pénétrer. Pour sauver ses parents, la fillette va devoir faire face à la terrible sorcière Yubaba , qui arbore les traits d’une harpie méphistophélique.

Date de sortie au cinéma au Japon : 20 juillet 2001 Date de sortie au cinéma en France : 10 Avril 2002 Réalisé par Hayao Miyazaki

Musique:  Joe Hisaishi Avec Rumi Hiiragi, Miyu Irino, Takeshi Naitou Film japonais. Genre : Animation, Fantastique, Aventure Durée : 2h 2min. Année de production : 2001 Film pour enfants Titre original japonais : Sen to Chihiro no Kamikakushi Titre US : Spirited away Distribué par Buena Vista International

Le Voyage De Chihiro – Bande annonce Francaise

DVD et Bluray : Commander

13 réflexions sur “Le voyage de Chihiro”

Ping : Les fiches films du blog « Studio Ghibli . fr

Ping : Speed Drawing d’Haku sur youtube par zowolf | Studio Ghibli . fr

ça fait vraiment longtemps qu’il est sorti mais je ne peux m’empecher d’exprimer ce que je pense, c’est SUPER!! on ne s’ennuie jamais!! les persos ont du caractères! haku en dragon est tellement beau l’animation est tellement bien faite….

Le meilleur ghibli !

Ce n’est pas mon préfèré mais je l’ai en DVD, c’est le premier Ghibli que j’ai vu et c’est celui-là qui m’a permis de connaître ce studio de films, alors, pour moi il a une grande signification…et, à mon avis, c’est pas pour rien qu’il a reçu le prix du Meilleur Film et qu’il a gagné un Ours d’Or ! C’est quand même une de mes préfèrées animations…

Vous savez l’âge n’est pas important car c’est Pour tout le monde ! Parce que si un adulte regarde le film il verras que les parents peuvent prendre des grand risques parce que dans le film c’est ma faute des parents si chihiro se retrouve prisonnière dans ce mystérieux monde ! Et aussi ça montre aux enfants de 3 à 14 ans que même eux Peuvent faire preuve de courage dans des moments difficile comme ça ! Et je peux vous dire que ce film ma changé car quand on voit qu’au début chiriho est caPricueuse renfermé à elle et Qu’à la fin elle devient plus mature c’est très évoluant !

Ping : Sortie Blu-Ray pour Le voyage de Chihiro le 7 janvier 2015 | Studio Ghibli . fr

J’ai trouvé ce film particulièrement interessant. De l’amour, de la romance, de l’aventure !!!

Superbe film d’animation japonaise, clairement un incontournable du studio Ghibli. Et puis, quand on le regarde en analysant ce qui s’y passe en profondeur on y voit une belle critique de la société japonaise et sa complexité.

Va-t-il repasser au cinéma pour les 20 ans?

Pour la France en 2022 peut-être, il faudrait demander à Wild Bunch qui possède désormais les droits de diffusion.

Merci, j’avais oublié l’année de décalage. J’ai poussé un petit mail à Wild Bunch. Sais t’on jamais. Si j’ai un retour, je le posterai ici.

Merveilleux, déjà plus de 20 ans et je ne m’en lasse toujours pas. Ma fille a pris le relai…tout pousse au rêve et à la poésie. Miyazaki est génial.

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Le Voyage de Chihiro (2001)

Titre original: 千と千尋の神隠し, regarder maintenant.

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Où regarder Le Voyage de Chihiro en streaming complet et légal ?

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Quelle est la position de Le Voyage de Chihiro aujourd'hui ? Les classements quotidiens de streaming de JustWatch sont calculés en fonction de l'activité des utilisateurs au cours des dernières 24 heures. Cela inclut les clics sur une offre de streaming, l'ajout d'un titre à la watchlist, et de marquer un titre comme 'vu'. Ces données proviennent d'environ 1,3 million de fans de films et séries TV chaque jour.

Dernière mise à jour des classements de streaming : 01:22:52, 01/04/2024

Le Voyage de Chihiro est 398 au classement quotidien du streaming JustWatch aujourd'hui. Le film a gagné 253 places au classement depuis hier. Dans France, il est actuellement plus populaire que Avant toi mais moins populaire que Le Talentueux M. Ripley.

Chihiro, 10 ans, a tout d’une petite fille capricieuse. Elle s’apprête à emménager avec ses parents dans une nouvelle demeure. Sur la route, la petite famille se retrouve face à un immense bâtiment rouge au centre duquel s’ouvre un long tunnel. De l’autre côté du passage se dresse une ville fantôme. Les parents découvrent dans un restaurant désert de nombreux mets succulents et ne tardent pas à se jeter dessus. Ils se retrouvent alors transformés en cochons. Prise de panique, Chihiro s’enfuit et se dématérialise progressivement. L’énigmatique Haku se charge de lui expliquer le fonctionnement de l’univers dans lequel elle vient de pénétrer. Pour sauver ses parents, la fillette va devoir faire face à la terrible sorcière Yubaba, qui arbore les traits d’une harpie méphistophélique.

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• Crazy credits The credits have a series of still images from the film. The last image before the film fades is Chihiro's shoe in the river.
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• Connections Edited into Miyazaki Dreams of Flying (2017)
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• $19,000,000 (estimated)
• $15,205,725
• Sep 22, 2002
• $357,561,772

Technical specs

• Runtime 2 hours 5 minutes
• Dolby Digital EX

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Le voyage de Chihiro

Chihiro, dix ans, a tout d'une petite fille capricieuse. Elle s'apprête à emménager avec ses parents dans une nouvelle demeure. Sur la route, la petite famille se retrouve face à un immense bâtiment rouge au centre duquel s'ouvre un long tunnel. De l'autre côté du passage se dresse une ville fantôme. Les parents découvrent dans un restaurant désert de nombreux mets succulents et ne tardent pas à se jeter dessus. Ils se retrouvent alors transformés en cochons. Prise de panique, Chihiro s'enfuit et se dématérialise progressivement. L'énigmatique Haku se charge alors de lui expliquer le fonctionnement de l'univers dans lequel elle vient de pénétrer. Pour sauver ses parents, la fillette devra faire face à la terrible sorcière Yubaba, qui arbore les traits d'une harpie méphistophélique.

Réalisation

• Hayao Miyazaki
• Toshio Suzuki
• Yasuyoshi Tokuma

Scénarisation

• Studio Ghibli
• Tokuma Shoten

distributeur

• Les Films Criterion

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Le voyage de Chihiro

2 option s d’achat / location

Support dématérialisé :

Louer la VOD 48h 2,99 €

Acheter la VOD 7,99 €

Récompenses:

Oscars 2003 - Oscar du Meilleur film d'animation 

Berlinale 2002 - Ours d'Or

César 2003 - Nomination Meilleur film étranger

BAFTA 2004 - Nomination Meilleur film non anglophone

Scénario et réalisation : Hayao Miyazaki 

Production : Studio Ghibli 

Chihiro se perd dans un monde magique et étrange où elle doit affronter la sorcière Yubaba.

Chihiro, dix ans, a tout d'une petite fille capricieuse. Elle s'apprête à emménager avec ses parents dans une nouvelle demeure. Sur la route, la petite famille se retrouve face à un immense bâtiment rouge au centre duquel s'ouvre un long tunnel. De l'autre côté du passage se dresse une ville fantôme. Les parents découvrent dans un restaurant désert de nombreux mets succulents et ne tardent pas à se jeter dessus. Ils se retrouvent alors transformés en cochons. Prise de panique, Chihiro s'enfuit et se dématérialise progressivement. L'énigmatique Haku se charge de lui expliquer le fonctionnement de l'univers dans lequel elle vient de pénétrer. Pour sauver ses parents, la fillette va devoir faire face à la terrible sorcière Yubaba, qui arbore les traits d'une harpie méphistophélique.

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Le Voyage de Chihiro – critique et analyse

Place à une œuvre de Hayao Miyazaki , Le voyage de Chihiro, sortie en 2001 par le studio Ghibli. Découvrons les merveilles et les mystères d’un monde inconnu en analysant l’aventure de la petite Chihiro.

  Le  studio Ghibli est connu pour réaliser des films d’une beauté inégalable. Souvenez-vous de Princesse Mononoke , Mon voisin Totoro ou encore du Tombeau des Lucioles . Ces trois films ont reçus des ovations du public. Le secret réside dans un subtil enchevêtrement d’émotions et de splendides animations avec, en fil conducteur, une critique de la société actuelle ou la défense d’une cause. Le voyage de Chihiro ne fait pas exception , il s’agit d’un conte sublime mélangeant émerveillement et critique. Une œuvre magnifique à regarder.

  Synopsis :

La famille Ogino  déménage pour changer de vie mais la traversée d’un tunnel bouleversera totalement leurs plans. Les parents deviennent des cochons et sont emmenés hors de notre vue alors que Chihiro, maintenant seule, doit travailler pour survivre dans un monde peuplé d’esprits et de magie. Elle devient très vite Sen, employée de la sorcière Yubaba dans des bains publics. Une seule envie pour la jeune Chihiro, sauver ses parents et rentrer à la maison. Chemin faisant, elle découvrira de nombreux êtres à la personnalité ambiguë et parcourra un chemin semé d’embûches. Arrivera-t-elle à déjouer les pièges de ce nouveau monde ?

Kamikakushi signifie « caché par les Dieux » que nous pouvons traduire ici par esprits. Un titre judicieusement choisi, Miyazaki annonce la couleur dès le départ.

Le voyage de Chihiro, un univers parallèle déroutant.

  « Le voyage de Chihiro » (千と千尋の神隠し – Sen to Chihiro no kamikakushi ) est un titre judicieusement choisi, Miyazaki annonçant la couleur dès le départ. Kamikakushi signifie « caché par les Dieux », comprendre ici les esprits. Ces derniers font partie intégrante de l’intrigue et partageront le devant de la scène avec l’héroïne principale.

Embarquement pour Le voyage de Chihiro : Approchez, traversons le tunnel et explorons son univers. Nous pouvons d’ailleurs nous demander si ce tunnel n’est pas un passage semblable au trou dans l’arbre d’Alice aux pays des Merveilles. Le monde d’un côté de la frontière est celui que nous connaissons et lorsque nous franchissons celle-ci, un royaume enchanteur où tout peut exister apparaît.  De même que la jeune Alice, Chihiro (ou Sen dans ce monde) essaiera tant bien que mal de survivre dans un univers inconnu où cela semble difficile.

Cependant, l’œuvre de Hayao Mizayaki est loin d’être un plagiat de Lewis Caroll. Certains diront que la nourriture utilisée par exemple pour sauver Haku , ou tout simplement pour survivre dans ce monde, fait penser aux biscuits qu’Alice mange pour changer de taille ; je ne le pense pas. Et vous ?

Une fois le tunnel passé, nous découvrons ce nouveau monde grâce aux multitudes d’échoppes qui apparaissent devant nous et où les parents de Chihiro s’empressent de dévorer les mets proposés. Cet acte entraînera leur transformation en cochons. Rien, ni personne, ne les avait autorisé à se goinfrer de la sorte ! Cette situation sera qualifiée d’immorale par Yubaba, ce qui m’amène à cette comparaison lointaine avec une autre œuvre du studio Ghibli «  Porco Rosso  ». Dans l’histoire, le héros (un aviateur ayant pris l’apparence d’un porc) s’infligea lui-même cette punition car il avait perdu foi en l’humanité.

Nous avançons ensuite dans l’histoire et découvrons une société de bains pour esprits, qui rappelle fortement les onsen japonais. En soit, cela semble anodin. En réalité, à ce moment là, Miyazaki entame le début d’une critique qui va perdurer tout le long du film, celle de la société japonaise. Un peu comme le faisait Jean de la Fontaine à travers les animaux au sein de ses fables. Plusieurs axes sont développés par le réalisateur et plutôt qu’un énorme texte virulent, il préfère passer un message à travers une œuvre majestueuse tant au niveau des graphismes que de la musique . Cela permet de toucher un public plus large et éviter les critiques frontales. Cependant, suivant votre façon de regarder le film, vous aurez accès à plusieurs niveaux de compréhension :

• L’interprétation superficielle, plus « enfantine » se limitant à un niveau de compréhension de l’œuvre au premier degré. Toutefois, beaucoup d’entre nous sommes à ce niveau de lecture. Non pas à cause de notre capacité cognitive, loin de là, mais seulement car nous voulons passer un bon moment, pour nous évader de notre vie quotidienne et rêver l’espace de quelques dizaines minutes.
• Puis viens le sens profond de l’œuvre, le second degré, celui dont seul Miyazaki connaît toutes les nuances. C’est celui-ci que nous tentons de comprendre ici-même !

Une critique de la culture et de la société japonaise.

Tout d’abord intéressons-nous à Chihiro et Yubaba . La scène où Chihiro demande du travail est le début de la critique de la société japonaise et de son monde éreintant. En effet, Chihiro doit insister pour avoir du travail afin de survivre dans le monde que la sorcière dirige. De plus, si elle veut exister et non disparaître, manger un produit de ce monde est primordial. Ces deux actions amènent la pauvre Chihiro à se transformer petit à petit en Sen et à perdre l’identité qu’elle tente d’affirmer.

Ce que l’on retrouve ici, à mon sens, c’est un modèle japonais bien ancré. Une unité de masse sans prise d’initiative réelle face à la tentative de Chihiro voulant conserver son caractère, son individualité et tout ce qui fait de nous des êtres à part entière. L’exemple le plus frappant du film survient lorsque l’on aperçoit chacune des employées dormant ensemble et connaissant leur travail par cœur, répétant inlassablement les mêmes gestes.

Nous enchaînons avec une forte critique de la société de consommation. Celle-ci apparaît sous plusieurs aspects. En premier lieu, les parents de Chihiro se gavent encore et encore sans se soucier d’où provient la nourriture en prétextant qu’ils pourront payer de toute façon. En second lieu, on nous présente l’esprit de la rivière dont l’odeur est insoutenable et l’apparence disgracieuse. Tout le monde pense qu’il s’agit d’un esprit putride, mais lorsque Chihiro enclenche le processus pour sauver ce dernier, on se rend vite compte que celui-ci est magnifique.  Cet être, à la base si sublime, avait évolué ainsi à cause de la pollution de la rivière par les humains et leurs déchets. D’ailleurs la nature est un thème récurrent chez Ghibli et Miyazaki avec Pompoko notamment.

Enfin, Miyazaki continue de nous dévoiler des aspects de cette société avec le «  Sans-visage  ». Au début, il n’est pas accepté dans les bains de Yubaba. Cependant, une multitude de pépites d’or suffit pour que tout le monde se prosterne à ses pieds et le serve en espérant recevoir une part du butin. Par la suite, chaque personne ayant voulu profiter des largesses du Sans-visage se retrouve avalée par celui-ci, métaphore de la société de consommation qui nous aspire dans ces bas fonds.

Miyazaki ne s’arrête pas à ces aspects, il continue avec le Bébé de Yubaba. Sorte de mini géant capricieux, infecte et détestable. Elle essaye malgré cela de le satisfaire et lui passe toutes ses colères. Peut-on voir ici une critique de l’enfant roi ? Je pense réellement qu’il s’agit de cela ici. Au Japon, les garçons sont libres lors de leur enfance car chacun sait ce qui les attend lors de leur vie adulte (en schématisant pour simplifier l’analyse).

Dans beaucoup de films d’animation, nous arrivons à savoir qui est l’ennemi à combattre et qui sont les alliés du héros.Dans cet univers, rien n’est blanc ou noir. Tout est fait de compromis et/ou de concessions. Le couple de sœurs en est l’illustration même. Zeniba essaye de tuer Haku pendant la première période du film puis devient la « grand mère » affectueuse et touchante que chacun rêve de côtoyer. De son côté, Yubaba semble être une vieille femme aigrie, la méchante de l’histoire, alors qu’elle agit selon un code de déontologie et permet à Chihiro, au prix de quelques conditions, de survivre dans cet univers.

Terminons avec la scène la plus connue de ce film d’animation, celle de l’envol final de la jeune héroïne. Sen doit prendre le train et elle est en compagnie du « sans-visage ». Elle est la seule passagère à avoir un trait de crayon marqué, le reste n’est qu’ébauche. Miyazaki, dans une interview, dit que ce voyage en train pourrait être, pour le spectateur, la fin du film même si ce n’est pas le cas. Pour lui Sen redevenue Chihiro a mûri, s’est émancipée. Cette évolution la porte au même rang que les autres héroïnes de Miyazaki . Comparons, par exemple, avec Princesse Mononoke, qui dès le début du film dégage une puissance perceptible alors que Sen était peureuse, fragile et peu habituée au monde extérieur.

Décryptons un peu ce passage. Nous pouvons voir plusieurs choses dans cette scène. Il s’agit du passage de la vie, elle ne reviendra pas sur ses pas, c’est un aller simple ! Par ailleurs, d’autres analyses évoquent le Japon après la guerre. Chihiro, comme les enfants à cette époque, attendrait le retour d’un être aimé sans certitude qu’il ne revienne. Enfin nous pouvons y voir une ultime critique. Tout le monde dans le train est assis, il n’y a aucun échange, aucune forme de discussion. Cela ressemble fortement à l’absence d’interaction dans les trains de notre époque au Japon.

Pour la petite anecdote, saviez-vous que Miyazaki s’est inspiré de bains existant pour réaliser ce film ? Je vous invite à le découvrir au travers de notre article sur le Dogo Onsen Honkan .

Un film Ghibli époustouflant et enchanteur ! Au final le Voyage de Chihiro est un des Ghibli que j’affectionne particulièrement de par son univers, ses graphismes et son histoire. D’ailleurs qui ne trouve pas les petites boules de cendre toute mimi (KAWAII) ???! Le plus impressionnant, comme souvent avec le studio Ghibli, réside dans une bande sonore époustouflante. J’écoute d’ailleurs encore régulièrement ce passage réalisé par Kate Covington, par ici .  Cette musique est ma préférée du film et me transporte à chaque écoute. Et vous, qu’avez-vous pensé de ce film d’animation ? Qu’avez-vous pensé de l’ambiance musicale ?

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4 comments ».

j’ai adoré ce film je suis une fan de myazaki depuis longtemps

Je te comprends, c’est pareil !

Il fait aussi parti de mes favoris, je le lance souvent en fond sonore quand je suis occupé à autre chose. J’ai aussi pu lire une fan fiction décrivant ce qui aurait pu se passer ensuite (par Velf) que je conseille à tout le monde!

Héhé, on est deux pour le fond sonore alors 😉

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• Actualité Films

Le Voyage de Chihiro : critique d'ogre

• Fantastique

Le voyage de Chihiro est le film qui a marqué la consécration internationale, tant critique que publique, de Hayao Miyazaki, prophète en son pays depuis plusieurs décennies - au Japon, le film a battu le record d'entrées de Titanic . Des millions d'autres spectateurs de par le monde, l'Ours d'or du festival de Berlin et l'Oscar du meilleur film d'animation ont ainsi récompensé une oeuvre magistrale, qui parvient à tendre vers l'universel alors même que son univers, ses personnages et ses thèmes sont a priori hermétiquement japonais. La preuve qu'il n'y a rien de mieux que l'imagination et le talent pour réussir un grand film et toucher tout un chacun.

D'imagination, Le voyage de Chihiro n'en manque pas. Dès le début, on assiste à un véritable tourbillon d'idées, de couleurs, et de sons qui ne s'arrêtera jamais. À peine a-t-on le temps de se familiariser avec l'héroïne, petite fille gâtée et boudeuse de 10 ans, et avec ses parents, que les voilà entrés au détour d'une route dans un monde abandonné, sorte de parc à thèmes en ruines. Cet endroit à l'écart du monde est en réalité un établissement de bains pour les Dieux, un lieu de repos après leurs journées de travail. Évidemment, la présence d'humains dans ce monde est peu appréciée, et le moindre écart de leur part est puni sans sommation : les parents de Chihiro sont ainsi transformés en cochons pour s'être empiffrés d'un festin qui ne leur était pas destiné. Leur fille se retrouve livrée à elle-même, et il n'est pas question pour elle de s'apitoyer sur son sort : déjà la nuit tombe, et ce monde parallèle s'éveille….

C'est l'occasion pour Miyazaki de créer un univers merveilleux au sens premier du terme - un assemblage chaotique de lieux et de personnages inattendus et hétérogènes, qui tous ensemble forment un monde cohérent et fonctionnel. Les thermes qui sont au centre de ce monde obéissent en effet à une organisation sociale et à des règles très strictes… qui ne sont finalement pas si éloignées de celles que nous pouvons rencontrer au jour le jour. Miyazaki n'a d'ailleurs jamais caché qu'il s'était inspiré pour ce point du fonctionnement de son studio Ghibli. Vu avec les yeux d'une enfant, cela transforme chaque personnage en une version métaphorique de sa fonction au sein de l'entreprise : Kamaji, l' « homme » qui fait tourner les fourneaux et fournit l'eau chaude, possède six bras et ne s'arrête jamais de travailler ; quant à sa troupe d'ouvriers, elle est formée de petites boules de suie sans identité propre, qui se tuent à la tâche à porter des morceaux de charbon beaucoup plus lourds qu'eux. De même, Yubaba, directrice des thermes et garante en cela de l'ordre, prend les traits d'une sorcière gigantesque, acariâtre, et que l'idée de réaliser des bonnes actions insupporte.

Chacun a donc son rôle à jouer au sein de ce microcosme, et Chihiro devra elle aussi trouver le sien pour s'intégrer, être respectée et ainsi sauver sa vie et celle de ses parents. Son aventure, qui démarre avec des buts purement pragmatiques (trouver un logement, un travail), va se muer en une quête d'identité au bout de laquelle la petite fille geignarde se sera transformée en adulte responsable et altruiste. Miyazaki a trouvé la plus belle des idées de cinéma pour formuler cette quête : Yubaba a littéralement volé le nom de Chihiro pour le réduire à Sen, et la retient ainsi prisonnière. Cette quête se déroule en arrière-plan d'une succession de saynètes, qui sont l'occasion pour le réalisateur d'effectuer un « melting-pot » fort réussi de ses thèmes de prédilection : s'il est nécessaire de s'affirmer et de trouver sa place dans la communauté, par le courage et la prise d'initiative (suite à son voyage initiatique, Chihiro est la digne héritière de Kiki la petite sorcière et de Fio, l'héroïne de Porco Rosso ), cela ne doit pas se faire au détriment du respect d'autrui et de la nature (que l'on trouvait déjà dans Princesse Mononoké ).

Le plus marquant de ces récits secondaires est sûrement celui du Dieu sans Visage, incarnation du Mal dans cet univers sans histoires. Se cachant derrière un masque souriant et énigmatique, il joue sur l'avidité des hommes pour les piéger, en offrant de l'or à foison -or que tout le monde, de l'employé le plus insignifiant à Yubaba, s'empresse d'accepter sans réfléchir. La seule à refuser est Chihiro (« Pas besoin, pas le temps ! », lui réplique-t-elle), qui est également la seule à accepter le Dieu sans Visage en tant que personne et à ne pas le rejeter : elle saura même faire le Bien en utilisant à bon escient ses talents. Le Bien et le Mal sont indissociables et coexistent en chacun de nous ; c'est le message que fait passer Miyazaki avec beaucoup de délicatesse, et sans jamais oublier sa mission première qui est de nous émerveiller. De ce point de vue, la grâce habite Le voyage de Chihiro , tant visuellement que musicalement (à l'image du réalisateur, son compositeur attitré Joe Hisaichi a atteint la quintessence de son art pour ce film). Cet état de grâce culmine lors de la magnifique scène d'envol à dos de dragon, qui contient en elle toute la magie de ce film brillant, qui ne ressemble à aucun autre.

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J'ai souffert avec plus de 2h de film du voyage de Chihiro a l'amphithéatres siège peut confortable et sa puer la mort . Ce n'est pas tout , 5h de cours d'ESC pour parler de ce film pour en conclure que c'est un monde imaginaire pour les non croyant et un monde Shintoisme pour les croyant merci bien pour c('est 7 h de longue et pure torture . le film n'a aucune logique et pour compenser le tout le prof c un gitan des sables

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Le Voyage de Chihiro

L'histoire de Chihiro, une petite fille de 10 ans au caractère bien trempé, commence dans un village abandonné où ses parents se retrouvent transformés en cochon. Seule, elle s'égare alors dans une ville de bain, Arubaya, un monde de dieux, d'esprits et de monstres, où règne une inquiétante sorcière. Pour survivre dans ce lieu étrange et fantastique, Chihiro devra abandonner son nom et travailler aux bains pour y gagner la confiance des résidents, souvent involontaires, d'Arubaya. Parviendra-t-elle à sortir de ce palais et à sauver ses parents ?

Sen to Chihiro no Kamikakushi (Le voyage de Chihiro) sorti en 2021, rencontrera un succès sans précédent, battant tous les records d'entrée avec plus de 23 millions de spectateurs au Japon. C'est également en France le film du Studio Ghibli qui cumula le plus d'entrées en salle.

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Les fleurs artificielles, études d’œuvres : retour au réel.

Le Voyage de Chihiro de Miyazaki Hayao ou l’aventure des obliques

Miyazaki hayao’s spirited away, entrées d'index, mots clés :, keywords :, géographique :, texte intégral.

1 Miyazaki Hayao, 2008, Orikaeshiten, 1997-2008 [Retour, 1997-2008], Tōkyō : Iwanami shoten, p. 262. Pourquoi les gens, qui de manière générale ne prêtent pas attention au monde dans lequel ils vivent ni à ce qui les entoure, ne trouvent-ils un véritable intérêt qu’au sein des fictions ? Chihiro ne s’intéresse pas à ces choses-là. Tout ce qui lui importe, c’est la réalité telle qu’elle se produit devant ses yeux 1 .

• 2 Miyazaki Hayao est né à Tōkyō en 1941. Titre original de l’œuvre : Sen to Chihiro no kamikakushi [ (...)

1 Ainsi s’interroge Miyazaki Hayao dans une interview donnée en 2001 à la sortie du Voyage de Chihiro . Le Voyage de Chihiro a reçu une trentaine de prix nationaux et internationaux, dont l’Ours d’or du 52 e  festival de Berlin (2002) 2 . Produit par les studios Ghibli, il fait suite dans la filmographie de Miyazaki à Princesse Mononoke (1997). Prises ensemble, ces deux œuvres dont les thèmes se croisent constituent non seulement l’un des points d’orgue de l’histoire du film d’animation, mais marquent l’apogée du rayonnement international de la culture japonaise, rayonnement qui a commencé dans les années 1950 et qui semble aujourd’hui légèrement décroître. Le Voyage de Chihiro est une œuvre dont la nouveauté formelle et le caractère merveilleux a séduit des millions de spectateurs à travers le monde. Pourtant l’objectif profond du film était, selon le réalisateur, de souligner l’importance d’une attention plus soutenue au réel. Il y a dans l’ambition de revaloriser le réel via la fiction quelque chose de paradoxal qui rappelle un phénomène déjà observé.

2 La trame principale du Voyage de Chihiro est la quête initiatique d’une jeune fille de dix ans dans les thermes des dieux où elle cherche une solution pour que ses parents transformés en porcs recouvrent leur forme humaine, trame qui n’est pas sans évoquer l’épisode d’Ulysse et Circé dans l’ Odyssée . Enfant un peu capricieuse au début, Chihiro découvre l’amour, le don de soi, une certaine forme de maturité dans l’épreuve de la séparation d’avec ses parents. Les thèmes évoqués au cours de cette quête sont présentés de façon assez contrastée avec, d’une part, l’argent, le pouvoir, la luxure et la pollution, qui apparaissent comme des valeurs négatives et génératrices de conflits, et d’autre part, l’amour, le désintéressement, l’intuition du cœur, qui permettent au contraire de les résoudre.

• 3 Le moteur de recherche du CiNii recense 140 articles en japonais sur ce film (avril 2016). Il en e (...)
• 4 Voir notamment Kubota Keiji, 2010, « Eiga no naka no mei serifu/mei shīn : Miyazaki Hayao shinario (...)

3 Bien que récente, cette œuvre a déjà fait l’objet de multiples articles 3 . Si l’on met de côté les textes de présentation générale, on peut dégager plusieurs grandes approches : des analyses filmiques, qui tentent de décrire sur un plan technique et formel la construction de l’œuvre 4 .  Bien qu’essentielles, elles sont en termes quantitatifs relativement peu nombreuses. Des études de type socio-psychologique focalisées sur la question de l’enfant ; elles sont les plus courantes, particulièrement dans la littérature en japonais. Des analyses « interculturelles » qui s’intéressent aux diverses manières dont l’œuvre a été présentée et reçue à travers le monde ; elles mettent notamment l’accent sur les écarts de traduction, et par conséquent, suivant la perspective choisie par l’auteur, sur les différences entre les cultures ou sur les jeux de pouvoir entre producteurs (japonais) et diffuseurs (étrangers). En revanche, la mise en perspective historique est assez rare (que ce soit dans le cadre restreint de l’histoire du cinéma d’animation ou dans le cadre plus large de l’histoire culturelle). De même, ce film n’a fait l’objet que de rares analyses esthétiques, bien qu’il soit régulièrement mentionné dans des travaux à portée philosophique.

4 Il semble toutefois difficile de saisir tout l’intérêt de cette œuvre si l’on s’en tient aux niveaux d’analyse privilégiés jusqu’à présent : le Voyage de Chihiro est d’abord un récit à clés construit autour de la notion d’espace, qui tend à renverser la hiérarchie entre verticalité et horizontalité, question formelle qui recoupe l’opposition création / imitation et trouve sa correspondance, sur le plan éthique, dans l’opposition culture / nature et, sur le plan ontologique, dans l’opposition entre un être angoissé par la mort et un être tourné vers la vie.

Un récit à clés

5 Le Voyage de Chihiro est une œuvre qui a été conçue pour être appréciée d’un très large public et pour avoir une portée générale, mais elle est, dans le même temps, ésotérique et cryptée de références en japonais. Elle est à la fois ouverte et fermée, compréhensible par tous et réservée au nombre restreint de ceux qui comprennent les sinogrammes et font l’effort de chercher au-delà de la surface du récit.

6 L’universalité de cette œuvre tient à la simplicité du fil narratif principal, à la caractérisation précise des personnages et à la clarté des espaces dans les images. En revanche : le bestiaire fantastique renvoie à des histoires peu connues en dehors de l’Archipel ; le jeu sur les noms des principaux personnages perd quasiment tout son sens en traduction ; les caractères chinois disséminés dans le film ne peuvent être compris de la plupart des Occidentaux, d’autant qu’ils sont peu visibles, voire indétectables à vitesse normale. À l’instar de Vivre de Kurosawa, cette œuvre assume une universalité ancrée dans du local.

• 5 Mino Toshiko, 2010, « Sutajio Jiburi to kindai bungaku : Sen to Chihiro no kamikakushi to Izumi Ky (...)

6 Miyazaki Hayao, 2008, Orikaeshiten, 1997-2008 [Retour, 1997-2008], p. 270.

7 Les personnages du Voyage de Chihiro empruntent à plusieurs traditions folkloriques, littéraires et iconographiques. Le bain des dieux par exemple s’inspire d’une fête shintō, dite Shimotsuki-matsuri, commune dans certaines régions montagneuses du centre du Japon, qui consiste à convier les divinités à un bain. Le nom de Chihiro, qui peut être porté par les deux sexes, évoque Chisato, le jeune héros d’une nouvelle d’Izumi Kyōka, le Dragon des abysses ( Ryūtandan , 1896), qui a constitué l’une des références de Miyazaki 5 . Le couple que forment la vieille sorcière qui dirige l’établissement thermal, Yubāba, et son fils Bō renvoie quant à lui à la légende de la yamamba , la sorcière des montagnes, et son fils monstrueux Kintarō, bien connue des enfants japonais. L’arrivée des différents monstres dans le château au début du film rappelle les Processions nocturnes des cent démons ( Hyakki yagyō emaki ), un type de rouleaux illustrés relativement courant à l’époque d’Edo. Le monstre blanc aux deux bajoues qui suit Chihiro dans l’ascenseur évoque les daikon à deux bulbes (en japonais futamata daikon, littéralement daikon à deux cuisses), un symbole érotique présent dans le folklore ( Miyazaki , 2008, p. 259). Mais les références ne sont pas uniquement nippones. La transformation de Haku, l’ami de Chihiro, en dragon s’inscrit dans le prolongement de la longue histoire de l’influence chinoise dans l’Archipel. Quant aux deux sorcières jumelles, Yubāba et Zenība, elles ont des traits qui pourraient être ceux de la sorcière de Hansel et Gretel . Miyazaki réfute l’idée qu’il se serait inspiré d’une œuvre en particulier et affirme avoir puisé dans l’imaginaire des « légendes populaires médiévales », sans préciser davantage ses sources 6 . Il s’agit donc d’une œuvre de caractère composite où sont sensibles les différentes forces qui irriguent la culture japonaise contemporaine.

8 Ce caractère composite se retrouve dans le dessin des monstres ou yōkai en japonais. Bien que l’on puisse percevoir une parenté entre Bō et Kintarō, celle-ci n’est pas explicite. De façon générale, Miyazaki a veillé à ne pas reprendre tels quels des motifs existants, sauf exceptionnellement, par exemple pour le masque en papier qui couvre le visage d’une des créatures fantastiques qui reproduit un masque conservé au sanctuaire Kasuga à Nara ( Miyazaki , 2008, p. 258). Pour Miyazaki, qui revendique l’héritage du shintō, les divinités vernaculaires n’ont en effet à l’origine pas de forme. Les yōkai ne sont qu’une tentative maladroite pour leur conférer une visibilité ( Miyazaki , 2008, p. 259).

9 Le film comprend deux indices visibles et un indice caché. Le premier indice visible est le motif de l’œil dont l’importance est soulignée par sa présence dans le générique de fin et dans l’affiche du film. Plusieurs enseignes de la rue commerçante comprennent en effet les signes 目, 眼 ou め, trois graphies différentes pour dire l’« œil » : le premier renvoie au sens générique ; le second désigne plus particulièrement le « regard » ; le troisième enfin n’a qu’une valeur phonétique. À côté de ces signes, on observe la présence d’un œil dessiné, ce qu’on peut interpréter comme une quatrième graphie destinée à ceux qui ne lisent pas le japonais.

10 Au premier abord, l’évocation du thème de l’œil peut être comprise comme un appel : un appel à bien ouvrir les yeux, à profiter de tout ce qui s’offre à la vue ; mais aussi, sachant que la scène se déroule dans un parc d’attraction, à être vigilant, à ne pas se laisser prendre par les illusions. On remarque toutefois dans le même plan une autre enseigne qui porte l’inscription « 生あります » [fig. 1]. Celle-ci est composée de deux mots, le premier signifiant « vie ; cru », le second « avoir ». Néanmoins, vu que l’action se situe dans une allée commerçante, on est spontanément tenté d’interpréter ce message, qui grammaticalement n’est pas correct, dans le sens de : « Ici, [Bières] pression » (en japonais 生ビール namabīru ou parfois simplement 生 nama désigne la bière à la pression). Évidemment il ne s’agit là que d’un leurre, d’un sens de façade. Plus loin, dans la scène du train, on observe des caractères identiques ou avoisinants, notamment la mention nama en graphie phonétique qui donne la lecture de ce caractère et confirme qu’il ne faut pas le comprendre dans le sens général de « vie », mais plutôt dans le sens de vif, vivace. Enfin, dans l’un des plans fixes du générique, apparaissent un œil, ainsi que les caractères 目 et 眼, qui sont dessinés sous forme de graffitis sur un mur en bois. Cette dernière apparition fait écho à l’avertissement du début : « As-tu bien regardé ? As-tu été attentif ? Ne t’es-tu pas laissé abuser par ce que tu as vu ? » semble-t-elle dire au spectateur, telle une demande de bilan. Ces premières observations montrent l’importance dans le Voyage de Chihiro d’éléments périphériques qui ne sont toutefois pleinement accessibles qu’à des spectateurs lisant le japonais. Derrière ce dispositif, on perçoit l’idée suivant laquelle les messages les plus profonds sont toujours enracinés localement, un point de vue récurrent chez Miyazaki.

Miyazaki Hayao, le Voyage de Chihiro , Studio Ghibli, 2001.

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11 Si l’on fait très attention – à vitesse normale, il est malaisé de le voir car le défilé du générique gêne la lecture – on remarque que 生あります est devenu dans le générique 生眼あります. Du coup, la signification change complètement, quoiqu’elle ne soit pas davantage explicite en raison de l’absence de particule grammaticale. À l’idée de « vie » a été associé l’œil, et plus précisément le regard. Ces quelques caractères pourraient donc se traduire par : « Ici, un œil bien vivant. » Le composé 生眼 est en fait très peu utilisé. En effectuant des recherches, on repère cependant l’existence d’un Ikime jinja 生目神社, d’un sanctuaire Ikime. Ce qui rend cette découverte plaisante tient au fait que ce sanctuaire se trouve dans la ville de… Miyazaki, située au sud du Japon dans le département éponyme, et qu’il est surtout fréquenté par des pèlerins espérant obtenir la guérison de maladies oculaires. Miyazaki Hayao n’est pas originaire de la ville de Miyazaki, mais la coïncidence laisse imaginer qu’il s’est amusé de ces rapprochements. Vu sous cet angle, encore hypothétique, la référence à l’œil ne relève plus de l’avertissement, mais de l’annonce d’un programme curatif visant à restaurer sa pureté et sa vitalité au regard du spectateur, et en premier lieu aux enfants, auxquels se réfère constamment Miyazaki.

12 Après ces références cachées sur les thèmes de la vie et du regard, observons à présent un second jeu d’indices. Même en version française, on comprend que les noms des personnages ont dans ce film une importance primordiale. Le récit est en effet explicite sur le fait que la vieille sorcière tient ses employés à son service en les privant de leur nom et donc de leur identité : ne sachant plus qui ils sont, ces derniers restent prisonniers du Palais des bains. C’est la raison pour laquelle l’héroïne se voit dérober trois des caractères qui composent son nom : Ogino Chihiro 荻野 千 尋 devient ainsi Sen 千, suivant l’autre lecture du caractère restant. Son patronyme en particulier (Ogino, qui signifie « lande, plaine aux hautes herbes ») a disparu. De même, le jeune Haku ne comprend qui il est et ne recouvre sa liberté qu’en retrouvant son nom à la fin du récit, grâce à Chihiro : Nigihayami Ko haku gawa, l’esprit d’une petite rivière enterrée sous le béton. Là encore son patronyme lui a été enlevé et son nom personnel a été raccourci. Toutefois si un certain nombre d’informations sont accessibles aux spectateurs non-japonophones, la version originale et la maîtrise de la langue japonaise permettent de bien mieux suivre le parcours intellectuel, sensible et ludique proposé par le metteur en scène. L’importance de tout ce qui tourne autour des noms est du reste annoncé en japonais dès le titre : Sen to Chihiro no kamikakushi 千 と 千尋 の神隠し. Littéralement : « Sen et Chihiro enlevées par les dieux. » Donnés ainsi, les deux noms provoquent par leur ressemblance un effet de mystère et poussent le spectateur à porter son attention sur les questions onomastiques.

13 Il y a trois graphes / vocables principaux à analyser : 千, 尋 et ハク, présents dans la notation des noms des deux héros, Chihiro et Haku. Observons-les dans cet ordre qui est aussi celui, croissant, de leur importance. 千 est un caractère qui signifie « mille » et se lit chi en lecture japonaise et sen en lecture sino-japonaise. Utilisé seul dans un nom propre, il se prononce Sen. Il s’agit avant tout d’un patronyme, qui évoque des familles de moines et de lettrés, dont celle de l’un des fondateurs de l’art du thé au Japon, Sen no Rikyū. Il existe certes un prénom homophone, mais il est généralement noté avec d’autres caractères et, dans la langue contemporaine, il est plutôt masculin. En se voyant attribuer ce nom rare à consonance érudite et chinoise de Sen, la jeune héroïne prend par conséquent une individualité abstraite et sexuellement indistincte. Il s’agit par ailleurs sur le plan graphique d’un caractère simple, composé, dans l’ordre du tracé, d’un trait oblique, d’une ligne horizontale et d’une autre verticale, qui n’est pas sans rappeler les figurines de papier qui assaillent Haku métamorphosé en dragon. C’est à la fois le signe d’une humanité minimale et un condensé des dynamiques formelles du film, comme on le verra ultérieurement.

7 1  jin (ou hiro ) fait environ 1,6 m au Japon et 2,5 m en Chine.

14 Le caractère 尋 ( jin en lecture sino-japonaise ; hiro ou tazuneru en lecture japonaise) peut vouloir dire « rechercher ; interroger », mais il signifie étymologiquement une brassée, au sens de l’espace qu’il y a entre deux bras écartés, et, par extension, une unité de mesure : avant l’introduction du système métrique, il servait en particulier à mesurer la profondeur 7 . Chihiro signifie donc en substance « très profond », « insondable », comme dans l’expression chihiro no tani , « une vallée profonde ». Lorsque Chihiro devient Sen, elle perd par conséquent sa profondeur, son mystère, une part essentielle d’elle-même, pour n’être plus que le signe d’un espace abstrait et sans complexité où la profondeur se confond avec la verticalité d’une « ligne » (en japonais, une ligne se dit aussi sen ). Elle n’est plus qu’une croix mille fois reproductible à l’instar des figurines en papier. Toutefois, grâce à Haku, la jeune fille n’a jamais complètement oublié son identité. Dans la logique du récit, c’est d’ailleurs ce qui lui permet de franchir les épreuves qui se dressent face à elle. Le caractère héroïque de Chihiro réside précisément dans le non-oubli du véritable espace de son être.

15 Voyons à présent « Haku », le nom lui aussi tronqué du jeune héros, noté qui plus est dans le syllabaire sec et anguleux des katakana ハク, et non avec un sinogramme aux résonances multiples. Les noms transcrits en katakana ne sont habituellement pas d’origine sino-japonaise, mais arabes ou occidentaux. Toutefois Haku est un prénom masculin qui existe en japonais. Il est généralement noté avec le caractère 博, comme chez le romancier Kohiyama Haku. Or, en lecture sino-japonaise, ce caractère se prononce Hiro ou Hiroshi. Son sens est la largeur. Il s’agit donc d’un équivalent du caractère hiro 尋 dans Chihiro. Toutefois, il se démarque de ce dernier par le fait qu’il insiste sur la notion d’« étendue ». Il renvoie donc certes à l’espace, mais davantage sous l’angle de l’horizontalité que sous celui de la profondeur. Hélas, le jeune Haku n’a pas accès dans le détail à cette connaissance, car son nom est à la fois tronqué et noté en katakana . Non seulement sa véritable identité lui a été soustraite, mais il ne sait plus quel est le sens véritable de son rapport à l’espace et au savoir.

16 Cette interprétation du sens à donner au nom Haku trouve sa preuve dans une image qui ne peut être perçue par l’esprit que de façon subliminale. Dans la très belle scène du train, un des premiers plans montre des enseignes lumineuses qui défilent de part et d’autre du wagon. À vitesse très lente, sur la deuxième enseigne qui passe côté droit, se découvre soudainement le caractère 博 [fig. 2]. Aucune autre explication ne permet de justifier la présence de ce kanji à cet endroit sinon une référence cachée au caractère disparu qui compose le nom du héros. Ce passage est un moment clé du récit. Le jeune garçon métamorphosé en dragon vient d’être sauvé par Chihiro qui décide de se rendre chez Zenība pour lui rendre le sceau qui lui a été volé. Pour la première fois, Chihiro quitte l’univers du Palais des bains : une immense plaine inondée, de nouveaux horizons se découvrent à travers les fenêtres du train qui la mène en un lieu où elle recevra des conseils et, surtout, une boucle tressée qui lui permettra de libérer ceux qu’elle aime. La présence de ce caractère formalise dans la matière du film et transmet de manière subconsciente l’idée que la reconquête de l’identité individuelle est indissociable de la reconquête de l’espace et, plus particulièrement, de l’étendue. Autrement dit, que l’horizontalité est davantage le lieu de la profondeur que la verticalité, ce qui a des répercussions à la fois ontologiques, éthiques et esthétiques.

17 Au terme de cette analyse cryptologique, on comprend qu’il existe deux types de monstres au sens le plus large dans le Voyage de Chihiro . Il y a ceux qui fréquentent et peuplent le Palais des bains, qui appartiennent de façon patente à l’espace diégétique, et il y a les fantômes entendus comme traces agissantes. Le caractère haku , invisible à vitesse normale, en est l’exemple le plus important. Ce sont des images qui hantent le film. Quoique peu nombreuses, elles influent sur le sens général du récit. Elles se situent d’ailleurs généralement à des moments de transition, particulièrement porteurs de sens. Bien que Miyazaki n’ait jamais livré les clés de son film, il n’a jamais caché son goût pour ce type de dispositif :

8 Miyazaki Hayao, 2010 [1996], Shuppatsuten, 1979-1996 [Point de départ, 1979-1996], Tōkyō : Iwanami (...) Dans les grands films, écrit-il à propos de Vivre , se trouvent, parmi les images qui s’enchaînent, certains clichés qui sont comme le visage de l’œuvre. Ces images sont loin de n’apparaître qu’aux moments les plus spectaculaires. Elles peuvent être nonchalamment dans le générique de fin ou dans une séquence de transition. Ces clichés s’impriment au plus profond du cerveau du spectateur et s’y développent au sein de la mémoire comme les symboles de l’œuvre tout entière 8 .

18 Les premiers fantômes sont visibles de tous et leur évidence même leur confère quelque chose d’inoffensif ; les seconds sont cachés, infectant le regard subrepticement. L’existence de ces derniers apparaît comme l’une des conditions pour que l’œuvre conserve sa part de vraie étrangeté sans laquelle elle perdrait l’essentiel de sa force.

Le monde de la verticalité

9 Miyazaki Hayao, 2008, Orikaeshiten, 1997-2008 [Retour, 1997-2008], p. 258.

19 Le monde du Palais des bains, peuplé de sorcières, de monstres et de divinités, imite de façon tout à fait explicite et assumée celui des hommes. D’ailleurs Miyazaki est très clair sur ce point : ce monde n’est pas une fiction, « c’est le Japon lui-même », dit-il 9 . Il est logique par conséquent que l’un des tropismes de la littérature critique sur ce film soit de chercher à quoi les différents personnages correspondent dans la réalité . Toutefois le propre de ce type d’imitation qu’est la transposition est d’être explicite sur sa nature, mais approximatif dans ses manifestations. S’appuyant sur des ressemblances de forme ou de situation, il suggère sans affirmer. D’où son utilisation courante dans le genre du pamphlet et de la satire.

• 10 Il y a ici un jeu de mots en japonais. Les deux premiers caractères se lisent jōten et signifient (...)

20 Le Palais des bains est un univers en soi. Il existe certes des passerelles qui le lient à d’autres univers, mais ces passerelles ne peuvent être librement franchies par tous (la rue commerçante transforme les hommes en porcs dès qu’ils s’aventurent à consommer, le pont qui mène au palais est surveillé, la ligne de chemin de fer ne peut être empruntée qu’avec d’improbables tickets). Cet univers est fondé sur une verticalité physique matérialisée par de multiples circulations : des escaliers intérieurs et extérieurs, plusieurs ascenseurs, une échelle extérieure et même un conduit creux reliant directement le sommet et les caves du palais. Toutefois, cette verticalité est aussi symbolique. De bas en haut de l’édifice, on trouve : un puits plein de larves noires dans lesquelles Haku menace de s’engloutir alors qu’il est près de la mort ; le monde de l’industrie où une multitude de petits êtres indistincts s’active à transporter du charbon ; les chambres où s’entassent les domestiques, le monde du service ; les salles de bains et les salles de banquet à l’usage des clients, elles-mêmes de plus en plus luxueuses en montant vers les étages élevés ; au sommet, les appartements de la vieille qui dirige l’établissement, d’un luxe extraordinaire. Cette dernière y contrôle les identités et amasse les richesses. Mais, malgré sa fortune et ses talents de magicienne, elle est vieille et ridée, signe d’une proximité avec la mort que renforce sur son bureau la présence d’un téléphone en forme de crâne. L’univers de la verticalité est non seulement quasiment coupé des autres univers, mais il est obstrué par la mort à ses deux extrémités : une mort physique en bas, une mort essentiellement morale et spirituelle en haut, les deux pôles communiquant directement par un boyau central. Il y a une réversibilité des contraires. La recherche du pouvoir et de l’argent, le fait de se hisser dans la société, ne sont jamais que des manières de se rapprocher de la mort, ainsi que cela est signifié de façon extrêmement brutale par une inscription mystérieuse qui figure sur l’une des devantures de restaurants, 上天中殺, que l’on peut lire Jōtenchū-satsu  : « Tué en montant au ciel 10 . »

• 11 « Ce n’est pas par ironie qu’on en a fait des porcs. Ils [Les Hommes] sont vraiment devenus des po (...)

12 Miyazaki Hayao, 2008, Orikaeshiten, 1997-2008 [Retour, 1997-2008], p. 296.

21 Le caractère absurde, tautologique de cette société est souligné par une autre réversibilité, celle qui unit les porcs à Bō, le fils de la sorcière. Les porcs sont des humains pris au piège de l’excès de consommation au sein d’un parc d’attractions. Ils représentent le peuple, notamment les classes moyennes à l’instar des parents de Chihiro, et servent à nourrir des divinités, une autre classe d’êtres qui obéit exactement aux mêmes valeurs qu’eux, à savoir les loisirs et les échanges marchands, puisque ces derniers paient pour les soins qu’ils reçoivent dans le Palais des bains 11 . Le fils de la sorcière, Bō, vit tout au sommet de la tour dans le luxe et le confort. Pourtant son sort n’est pas très différent de celui des parents de Chihiro. Il est lui-même ignoblement gras, blafard et inactif. L’univers de la verticalité transforme les hommes en porcs, les donne en pâture à d’autres porcs, mais les bénéficiaires du système, ceux qui le dirigent et lui insufflent ses valeurs, sont incapables de s’inventer un autre sort et transforment tout ce qu’ils approchent, et jusqu’à ceux qu’ils aiment, en des sortes de porcs. Que l’on soit en bas ou en haut de la hiérarchie, les individus (souvent peu différenciables les uns des autres – même la vieille sorcière possède une jumelle !) – non seulement partagent les mêmes rêves, mais font tout pour que les autres soient à l’image de leur « étrange désir », comme dit Miyazaki 12 . Chacun veut se distinguer par la possession (les serviteurs qui se précipitent sur l’argent) ou la consommation (les monstres qui paient le plus cher sont traités avec le plus d’égard), mais comme se distinguer correspond à ce que tout le monde recherche, au final se distinguer véritablement devient impossible. L’univers de la verticalité est donc aussi celui de l’enfermement dans le désir mimétique, au sens de René Girard. Toutefois, si la verticalité a le désir pour principal moteur, les réalisateurs du film soulignent que c’est le désir lui-même qui est vertical. Les individus dans le désir sont toujours montrés dans des postures où ils sont tournés vers le haut, le cou tendu tels des chiens qui quémandent. Ainsi dans le passage comique où un contremaître du Palais des bains mendie un lézard séché à la jeune Rin, ou encore dans toutes les scènes montrant Kaonashi (le Sans-visage) distribuant son or à des gens avides et empressés [fig. 3].

• 13 En France, une exposition « Grimault, Takahata, Miyazaki » a été organisée en 2008 à l’abbaye de F (...)

22 Le Palais des bains est un monde clos comme peut l’être une mégalopole dont il est la transposition. L’image d’un monde urbain, violent et vertical est récurrente chez Miyazaki. On la retrouve notamment dans son premier long métrage, le Château de Cagliostro ( Kariosutoro no shiro , 1979). Elle est cependant surtout associée dans son esprit au film de Paul Grimault (1905-1994), la Bergère et le Ramoneur (1953), qu’il avait vu dans sa jeunesse, qui l’a profondément marqué et dont il a régulièrement revendiqué l’héritage 13 . On retrouve en effet dans le film français la même logique d’étagement, avec le sommet du palais occupé par les appartements du roi et les sous-sols où vivent des ouvriers exploités, ainsi qu’un accent très fort mis sur les circulations verticales, qu’il s’agisse des ascenseurs, des trappes, des échelles et, bien sûr, des escaliers. Plus généralement, l’univers mis en scène par Miyazaki s’inscrit dans le prolongement d’une catégorie d’œuvres fantastiques à portée sociopolitique, qui va de Metropolis de Fritz Lang (1927) à Brazil de Terry Gilliam (1985), et qui connut au Japon un succès important sous forme de bandes dessinées, avec la reprise de Metropolis par Tezuka Osamu, en 1949, ou Ganmu ( Gunnm ) de Kishiro Yukito, dans les années 1990.

23 L’univers de la verticalité est coupé de la « nature » tout comme tend à l’être la « ville monde » dans les œuvres de science-fiction. Le précipice qui le sépare de la ferme où sont gardés les porcs, et où sont situés quelques scènes à portée enchanteresse (Haku et Chihiro dans les fleurs), en est la manifestation formelle. D’une part la nature immense, généreuse et belle ; d’autre part le palais où tout est artificiel, comme le met en relief la décoration surchargée des appartements de la vieille. Cette artificialité n’est cependant pas uniquement dans le décor. Elle affecte aussi les rapports humains qui sont fondés sur la duplicité (qui s’exprime par exemple dans les deux visages, tantôt amicaux, tantôt autoritaires, que Haku et Rin donnent à voir à Chihiro). Les véritables liens qui unissent naturellement les individus au sein d’une communauté sont pervertis par la recherche du pouvoir et de l’argent.

14 Miyazaki Hayao, 2008, Orikaeshiten, 1997-2008 [Retour, 1997-2008], p. 258.

24 En revanche, si la manière de mettre en scène le Palais des bains évoque une mégalopole, Miyazaki n’a pas choisi de la montrer sous un angle futuriste, à la différence de Tezuka. La référence est davantage celle du xix e  siècle ou du début xx e  : la forge, les casiers d’apothicaire, la chambre en tatami, les tasuki , les ascenseurs vieillots, les rideaux et tentures des appartements de la vieille, sa coiffure, etc. C’est le monde de l’ordre bourgeois, pas celui du modernisme. Et plus précisément celui du monde bourgeois « occidental ». Les traits de la vieille, son chignon victorien, la décoration de son appartement sont là pour le suggérer. Au sommet de l’univers clos et vertical, règne une méchante sorcière à l’air anglo-saxon. Ni les Japonais ni la culture japonaise (à commencer par la culture du bain) ne sont cependant distincts de cet univers. Ils sont complètement pris en son sein, ils en sont partie prenante de façon indissociable (la forme extérieure du palais évoque spontanément une architecture sino-japonaise). Mais ce n’est pas une architecture ancienne qui renvoie à un style précis. C’est un bâtiment hybride, presque un pastiche ; ce n’est pas un bâtiment en bois, mais du béton peint et orné à la manière des bâtiments dits « à couronne impériale » des années 1930 comme le musée national de Tōkyō [fig. 4]. Miyazaki évoque quant à lui le palais Rokumeikan construit en 1883 par le gouvernement japonais pour accueillir les Occidentaux, ou les salons du Gajoen à Meguro, haut-lieu des mariages de la bourgeoisie 14 . La manière dont est soulignée visuellement la peinture écaillée de la porte d’entrée du parc montre bien que le metteur en scène voulait que ce soit compris. En outre, juste à gauche du bâtiment, se dresse une grande cheminée industrielle portant le signe yu 油, « huile, pétrole » (jouant sur l’homophonie avec yu 湯, l’eau chaude, caractère qu’on trouve à l’entrée des bains publics), qui rappelle que le Palais des bains est avant tout un modèle réduit de la société contemporaine et de son économie. Le Palais des bains est donc un univers d’origine occidentale, travaillé par des valeurs bourgeoises, fondé sur la verticalité, qui exploite la nature et exalte la création, dont les pôles sont occupés par des signes témoignant d’un rapport angoissé à la mort.

25 Bien que la référence occidentale soit la plus marquée, il est intéressant de noter qu’il y a aussi des références au bouddhisme, une religion qui au Japon est décrite de façon récurrente comme une croyance allogène. On trouve au moins trois allusions au bouddhisme. Chacune d’entre elles pourrait passer pour accidentelle, mais, une fois réunies, elles ne laissent plus la place au doute : elles font système. Le premier indice se trouve dans le nom donné au fils de la sorcière, Bō, mot qu’on utilise souvent en japonais pour simplement dire « gamin », mais qui signifie d’abord « bonze ». On remarque aussi, dans une scène furtive à l’étage des banquets, un petit écriteau portant la mention « Terre pure » (Jōdo) [fig. 5]. Enfin on remarque que la grosse verrue sur le visage de la sorcière est située à l’endroit où l’on place d’ordinaire le « troisième œil » dans l’iconographie bouddhique. Le bouddhisme est donc clairement associé aux sphères supérieures de la société, à l’argent et au pouvoir. Cependant, au-delà de la critique historico-sociale, la référence au bouddhisme indique que le monde de la verticalité est d’abord et avant tout celui des promesses eschatologiques. C’est là du reste une des manières de comprendre le titre en japonais : Sen et Chihiro enlevées par les dieux . La verticalité, et tous ses corollaires négatifs qui mettent à mal les qualités de l’individu, sont inscrits dans l’angoisse de la mort et dans le désir de lui survivre à travers la médiation de dieux transcendants.

Reconquérir l’horizontalité

26 Le Voyage de Chihiro est, sur le plan du récit, une transposition dans le monde des divinités et des esprits d’une fable sur la société humaine. La transposition est, comme on l’a vu, une des modalités essentielles de la reproduction au Japon. Elle peut s’accompagner d’un geste physique, comme lorsqu’on reproduit à partir d’un modèle un caractère sur une feuille de papier ou lorsqu’on reproduit un temple chinois dans l’Archipel, ou procéder simplement d’une idée, comme lorsqu’on décide de baptiser tel mont du nom d’un autre connu pour des raisons religieuses ou historiques. Quoi qu’il en soit, la transposition est essentiellement latérale. Elle ne cherche pas à masquer le modèle ou à se substituer à lui comme une contrefaçon. Elle assume à la fois son écart (écart géographique ou formel – le même temple, mais plus petit, avec des matériaux un peu différents, etc.) – et sa ressemblance. Au niveau littéraire, la fable, la parabole, repose sur le même schéma : une histoire qui prend appui sur l’observation de la société humaine est déplacée dans une autre société, souvent animale, en s’appuyant sur une logique de ressemblance (le lion pour le roi, le serpent pour le mauvais conseiller, etc.). Le Voyage de Chihiro est organisé sur ce mode. De part et d’autre de la porte-tunnel, qui est un marqueur explicite de transition, le ciel reste le ciel, ainsi que l’herbe – et bien sûr Chihiro –, mais le topos n’est plus le même.

27 À la verticalité du Palais des bains s’oppose l’étendue, l’horizontalité du monde alentour. L’importance du sens de l’étendue est annoncée dès l’entrée dans le parc d’attractions qui commence par un balayage latéral (alors qu’on n’avait fait que monter jusqu’alors). C’est la promesse d’un horizon nouveau pour Chihiro dont le quotidien est pris dans une relation puérile avec ses parents. Mais cette phase se referme rapidement avec l’entrée dans le périmètre magique et hanté où règne la sorcière.

28 À plusieurs reprises, l’enchaînement trépidant des actions au sein du Palais des bains laisse la place à des scènes poétiques centrées sur le ciel, les nuages, l’étendue de l’eau, qui provoquent un sentiment puissant de satisfaction esthétique. Ce ne sont toutefois que de brèves ouvertures, des pauses rassérénantes qui contrastent avec le va-et-vient catastrophique du palais. Il n’est pas possible de s’aventurer au loin : ce n’est qu’immensité d’eau et immensité d’air qui donnent un sentiment de distance et, par réflexion, de solitude à l’individu. Malgré tout, après plusieurs péripéties, Chihiro parvient à sortir du palais. Les scènes qui s’enchaînent à partir du moment où la jeune fille monte dans le baquet avec Rin proposent une nouvelle spatialité : plus de plongées ou de travellings verticaux, mais des déplacements horizontaux et souvent simplement latéraux [fig. 6]. Si l’on ajoute le fond sonore, les tonalités froides (des bleus doux ou adoucis par des rehauts de couleurs chaudes), la douce clarté des lignes, tout concourt à créer un effet d’apaisement [fig. 7]. Ce sont par ailleurs essentiellement des scènes d’extérieur ouvertes sur la nature. L’espace n’est généralement pas pris dans la boîte de la perspective linéaire (et s’il l’est, ce n’est que de manière très discrète).

29 La possibilité de se rendre dans le monde de l’horizontalité a été offerte à Chihiro grâce à sa résistance aux lois de la verticalité : elle n’est pas entrée dans la logique du désir mimétique. Elle a non seulement refusé l’or que Kaonashi lui offrait, mais elle a refusé aussi de céder au désir de richesse de ses nouveaux camarades. Son attachement aux gens, à commencer par ses parents, est sincère et constant. Elle n’a cependant pas en tête un seul objectif (le retour de ses parents à la vie humaine par exemple) – ce qui serait assimilable à une forme d’obsession. Elle prend les situations en temps réel, en contexte, et les résout au fur et à mesure. C’est ainsi qu’elle sacrifie l’antidote qui aurait pu sauver ses parents pour Haku et Kaonashi qui en ont un besoin immédiat. Elle refuse enfin d’être réduite au statut d’objet du désir des autres tout en restant compréhensive et compatissante, comme le montre sa relation avec ce dernier. Chihiro est animée par une force du cœur qui est la source de sa morale. Elle veut bien imiter les autres dans leur apparence ou dans leurs actions (elle n’a aucune gêne à prendre une tenue de servante et fait de son mieux pour laver le sol comme ses aînées), mais elle n’imite pas leurs désirs. Elle établit par conséquent avec les gens une relation vraie. Elle noue des liens forts et durables comme le symbolisent les tasuki , les lacets de manche blancs qu’elle porte sur l’affiche du film. Miyazaki oppose donc la fausse profondeur du palais, qui maintient les individus dans un rapport d’anxiété violent et absurde vis-à-vis de la mort, à la vraie étendue, autrement dit à la vraie profondeur , qui est conscience des liens qui unissent, en situation et au moment présent, les êtres entre eux, les hommes à la nature telle qu’elle est.

30 Néanmoins, si le film de Miyazaki tend à privilégier l’horizontalité à la verticalité, ce n’est qu’au niveau de la progression narrative et des effets formels. Mises bout à bout, les scènes qui relèvent de l’horizontalité – qui vont du moment où Chihiro quitte le palais jusqu’à son retour – ne représentent que 18 min, soit seulement 1/7 e du film (124 min). Presque tout le reste, sauf la fin (le début ne fait pas exception), se déroule dans le monde de la verticalité. À elle seule, la partie située dans et autour du Palais des bains constitue quasiment un film d’animation complet. Autrement dit, c’est le monde de la verticalité qui permet à l’œuvre de se déployer, c’est lui qui lui fournit son espace concret de réalisation. Certes, Miyazaki aurait souhaité que la séquence du train soit plus longue, mais, comme il le confesse, après discussion avec son équipe et pour des raisons de « composition générale », il a préféré abandonner cette idée ( Miyazaki , 2008, p. 251). L’horizontalité reste, pour jouer sur les mots, un horizon. C’est l’espace vers lequel on tend dans l’espoir de se retrouver soi-même ou de se rapprocher des autres. C’est l’espace de l’amour, de la lumière douce et de la conscience. Mais ce n’est pas un espace suffisant pour que l’œuvre se fasse. L’horizontalité n’a pas ou quasiment pas d’autonomie. Elle n’existe que par opposition à la verticalité qui est la seule dimension à permettre à l’œuvre de voir le jour et de se concrétiser. Elle n’est pas assumée en tant que telle, elle n’est pas vue pour elle-même, du dedans, mais par rapport à la verticalité où est ancré le récit. Autrement dit, elle reste un horizon , un point de fuite . Miyazaki dénonce la verticalité, mais son œuvre qui, dans un certain sens, exalte le non-désir, n’est jamais que le produit de cette verticalité, ce qui est encore plus vrai sur le plan économique. L’horizontalité mise en scène par Miyazaki ne trouve à s’affirmer que dans le cadre d’une dialectique, dispositif que souligne sur le plan visuel le contraste très fort existant entre les scènes orgiaques (le festin des parents transformés en porcs ou le festin de Kaonashi), qui marquent le paroxysme du monde de la verticalité, et la sobriété du passage du train.

15 Berque Augustin, 1996, Être humain sur la terre , Paris : Gallimard, p. 77 et passim .

31 L’opposition entre la verticalité artificielle de la modernité bourgeoise occidentale et une horizontalité naturelle et régénératrice n’est pas nouvelle. Elle s’inscrit au contraire dans un trope de la pensée japonaise moderne. Depuis des auteurs comme Watsuji Tetsurō, la culture japonaise se représente souvent comme étant par essence une culture du lien, de l’interdépendance sociale, respectueuse de l’« étendue terrestre » pour reprendre un terme cher à Augustin Berque 15 , par opposition à l’idéalisme (l’incapacité de considérer les choses en situation) et au matérialisme (le goût de l’argent et de la possession) d’essence occidentale. Le propos de Miyazaki prolonge cette tradition de pensée. Le Japon pris dans la verticalité serait un faux Japon (à l’image d’un parc d’attraction désaffecté). Il existerait un autre Japon, porteur d’une valeur universelle susceptible de réconcilier les différents aspects du monde, en l’occurrence les valeurs de l’horizontalité, des situations, et par conséquent des liens interhumains (à distinguer de la solidarité ou de la fraternité qui seraient des idéaux abstraits). Le film de Miyazaki s’inscrit par conséquent dans un mouvement post-moderne en réaction contre la modernité de type occidental, mouvement qui cherche conjointement dans l’esthétique et les valeurs « pré-modernes » les ressources de son développement et une manière d’occulter le passé récent.

La synthèse par l’oblique

16 Panofsky Erwin, 1975, la Perspective comme forme symbolique , Paris : Éditions de Minuit, p. 182.

32 Erwin Panofsky (1975) a remarquablement montré comment, à chaque étape du développement de la perspective linéaire dans l’art occidental, deux dynamiques opposées ont interagi, l’une empirique et subjective visant à concevoir l’espace du plan de sorte à lui donner un effet de réel, l’autre scientifique et objective permettant à la pensée de projeter dans le plan n’importe quel espace. Le deuxième point de vue l’a emporté, ce qui constitua une étape décisive sur le chemin menant à « l’anthropocratie des modernes » par opposition à la « théocratie des anciens 16  ». La perspective est par conséquent profondément liée à la modernité. Toutefois, du point de vue japonais, sa dimension occidentale est au moins aussi forte que sa dimension moderne. C’est la raison pour laquelle il n’est pas surprenant qu’un mouvement comme Superflat, dont Murakami Takashi est le porte-drapeau et dont l’imaginaire est ouvertement nationaliste, parle de la nécessité de sortir de la perspective. La mise en récit dans le Voyage de Chihiro d’une sortie du palais et le déploiement du monde de l’horizontalité sont une concession à cette tendance. Toutefois, la conquête de l’étendue, qu’évoquent les indices cachés mis en lumière précédemment, ne se limite pas à la conquête de l’horizontalité. Comme souvent lorsqu’on rencontre des messages cryptés, s’instaure un phénomène de « double couverture », rendant suspect tant le visible que le caché.

33 La perspective linéaire est à la fois un outil et un modèle de rationalisation du réel. Elle peut décrire tous les objets, préciser les rapports qui existent entre eux, expliciter les points de vue. Elle utilise des grilles (visibles comme dans la fenêtre de Dürer ou invisibles) sur lesquelles sont tracées des diagonales et autres lignes obliques. Or il y a dans le Voyage de Chihiro d’innombrables plans jouant sur les obliques et plus encore le grillage oblique (murs de tiroirs dans la pièce de Kamajī, shōji dans la chambre et dans les bains, grilles de décor près du pont, etc.), particulièrement dans les scènes se déroulant à l’intérieur du Palais des bains, où chaque plan rend de manière à la fois minutieuse et dynamique le cadre dans lequel évoluent les personnages. L’action semble se dérouler à l’intérieur d’une boîte que l’on observerait sous tous les angles, notamment en surplomb et par en dessous. Les obliques servent à donner les lignes de fuite. Elles délimitent le cadre de la représentation, par opposition au cadre de l’image. Le monde de la verticalité est donc aussi celui de la perspective. L’un comme l’autre prétendent à la profondeur, mais aucun ne l’atteint vraiment. La perspective est l’expression dans le plan de la verticalité du désir.

34 Miyazaki et son équipe maîtrisent remarquablement les effets de perspective. On sent dans la précision de la mise en espace l’efficacité des logiciels de composition permettant de faire pivoter les actions. La perspective est non seulement une technique universellement applicable, permettant de tout reproduire suivant des principes géométriques normalisés, mais elle peut aujourd’hui être complètement prise en charge par des logiciels. Il n’est plus nécessaire de comprendre parfaitement les lois de la perspective pour mettre des objets en perspective. La technologie s’en charge. Le monde de la verticalité que critique Miyazaki est aussi un monde où la rationalisation, à force d’être systématisée, a fini par rendre l’effort de rationalisation individuel inutile. Bien que ce monde, ainsi qu’on l’a souligné, soit le socle à partir duquel Miyazaki s’exprime, ce dernier a toujours cherché des moyens pour lui résister. Il a par exemple fait camper les animateurs de Princesse Mononoke pendant trois semaines dans la forêt devant servir de support à la fiction, afin qu’ils s’approprient l’esprit du lieu. Plus généralement, la résistance à la dépossession de l’expérience par la machine s’exprime chez lui par le choix de concevoir chaque plan à la main avant de le traiter sur ordinateur. Dès lors, la machine reste un développement des facultés humaines individuelles, et non un substitut.

17 Joly Henri, 1974, le Renversement platonicien , Paris : Vrin, p. 206.

35 Dans le Voyage de Chihiro coexistent le souci de montrer la grille de la perspective et une volonté de résister à celle-ci. Notamment à travers l’utilisation de ce qu’on peut appeler des contre-obliques qui animent les personnages. Il y a une différence de traitement entre les deux types d’obliques. Les premières sont essentiellement des lignes, noires et sèches. Les secondes sont davantage des aplats colorés, des motifs. Cette différence de traitement plastique entre le fond de l’image et le sujet de l’action est l’une des techniques de base de Miyazaki : les longs bras de Kamajī, le vieux dragon qui s’envole dans le ciel, ou encore Kaonashi dans sa phase boulimique en sont quelques exemples. Plus généralement, la diagonale, comme l’écrit Henri Joly, est un « emblème d’irrationalité 17  ». Elle n’a pas la stabilité, l’autorité des verticales, mais elle n’a pas non plus le calme et l’équilibre des horizontales. Elle est instable, labile, dynamique. Les fantômes sont d’ailleurs presque toujours figurés en suivant une oblique. Les esprits qui peuplent le Palais des bains de même. Toutefois la science moderne a permis de domestiquer l’oblique. Miyazaki oppose donc, à une oblique rationalisée, une oblique libre qui échappe à la perspective. Il crée une tension entre l’espace organisé des obliques formant des boîtes, le cadre rationnel, le monde de la verticalité, et un espace beaucoup plus frontal, souple, spontané, intuitif. La scène où Kamajī, déployant ses longs bras, dépose une couverture sur Chihiro endormie en est peut-être l’exemple le plus réussi [fig. 8]. Les lignes que dessinent les membres du vieil homme ont non seulement une grande élégance graphique, mais elles bousculent l’ordre strict du mur quadrillé dont elles se détachent. Elles sont l’équivalent de Chihiro dans l’ordre du dessin : elles sont un peu fantasques et n’ont pas toutes la même orientation ; elles sont en revanche franches et déterminées. Elles indiquent donc sur le plan esthétique ce que Chihiro indique sur le plan narratif : il existe une possibilité de résister du dedans à l’emprise du monde de la verticalité.

36 La présence des obliques ne se limite cependant pas au monde de la verticalité. La séquence du train construite autour du thème de l’horizontalité comprend elle aussi de nombreux plans contenant des obliques. Elle se termine en outre par une scène – celle où le dragon Haku emporte Chihiro sur son dos – qui est une forme d’ode à la ligne oblique. Celle-ci permet donc l’unification plastique de l’œuvre. Non seulement l’horizontalité ne fournit pas les conditions d’une œuvre autonome viable, mais elle ne se suffit pas à elle-même ne serait-ce que quelques minutes. Les plans obliques servent de raccord entre les différents plans horizontaux et travellings latéraux, impulsant une énergie qui ferait sinon défaut. Mais les réalisateurs du film vont plus loin en leur conférant une valeur thématique, celle du lien, de l’échange, du partage, autant de valeurs positives qui sont incarnées par le personnage de Chihiro. Le plan oblique le plus explicitement positif se trouve dans la scène où la jeune fille rend visite à Zenība, la gentille sorcière. La vieille dame explique que rien ne sert de recourir à la magie qu’utilise sa sœur, autrement dit à tous les expédients (l’argent, la religion) qui transforment les Hommes en ce qu’ils ne sont pas, en porcs ou en dieux. Elle préconise au contraire un travail de tissage auquel se livre avec entrain la petite équipe, notamment Kaonashi, vidé de son désir obsédant. Un faire ensemble donc, où tout le monde est sur le même plan, une activité horizontale ; un travail du fil qui, très symboliquement, restaure le lien social.

37 La notion de « lien » (en japonais en ) est importante dans la culture nippone. Le mot est utilisé de façon courante dans de nombreux composés et locutions, pour parler de l’amour, de l’amitié, de tout ce qui unit les hommes entre eux ou aux forces spirituelles. Par exemple dans le mot d’enfant «  en-ga-chō  », difficilement traduisible, que prononcent ensemble Chihiro et Kamajī pour briser le maléfice qui pesait sur Haku. Toutefois, si le mouvement choisi pour rendre cette scène est essentiellement horizontal, c’est un plan de type oblique qui est utilisé au moment crucial où la vieille dame offre à Chihiro une boucle tressée qui doit lui servir à trouver au fond d’elle les ressources nécessaires pour secourir ceux qu’elle aime [fig. 9]. On retrouve une composition similaire à plusieurs reprises : quand Chihiro et Haku se tiennent la main dans le ciel ou quand les deux enfants se séparent à la fin du film [fig. 10]. À plusieurs moments clés du film, l’oblique est associée à l’affection entre les êtres. L’horizontalité ne suffit pas pour l’exprimer. Un mouvement vers l’autre (de l’horizontal au vertical) est nécessaire.

38 L’oblique peut donc être un outil de reconquête de l’autonomie au sein du monde de la verticalité, de la perspective, des boîtes, mais elle porte aussi en elle l’idée de rencontre, et s’impose dès qu’il y a un mouvement d’élan vers l’autre. Elle opère par conséquent, dans un mouvement dialectique parfait, la synthèse entre les deux autres forces. Cependant, la synthèse de Miyazaki n’est pas la synthèse hégélienne moderne et romantique qui place Dieu et la nature sous l’emprise de l’homme. La synthèse hégélienne, dont l’expression dans l’espace est la perspective, est au contraire critiquée. La synthèse de Miyazaki est une synthèse qui veut aller au-delà de la synthèse « occidentale ». La synthèse de la synthèse ; un coup de plus ; une quatrième dimension. Ce mécanisme n’est pas nouveau sur le plan philosophique. Derrida ou Lyotard notamment ont posé dans les années 1960 et 1970 les bases conceptuelles d’une remise en cause du modèle subjectif et rationaliste, ouvrant sur le post-modernisme, mouvement dans lequel se sont reconnus de nombreux intellectuels et artistes japonais. Miyazaki n’y échappe pas. Toutefois, le succès du post-modernisme au Japon est d’abord la conséquence d’un effet de miroir. Il fut la réponse à une attente, il valida et développa des positions qui étaient en germe dans l’Archipel.

39 Des années 1930 à 1950, mais surtout pendant la Seconde Guerre mondiale, il y eut en effet au Japon tout un débat visant déjà à « dépasser la modernité » ( Ninomiya , 1995). Une des idées fortes de ce mouvement était de sortir d’un régime fondé sur la primauté du sujet (qu’il soit individuel ou collectif), dont le corollaire est l’existence d’un rapport de domination – essentiellement verticale. C’est ainsi qu’ils soutinrent sur le plan philosophique et esthétique les schémas politiques de l’époque, notamment ce qui était appelé la « voie impériale ». La voie impériale au niveau de la politique intérieure, c’est l’idée d’une solidarité et d’une égalité des individus entre eux du fait du lien que chacun possède avec l’empereur. Au niveau de la politique extérieure, c’est l’idée que tous les pays d’Asie doivent s’unir sous l’égide morale de l’empereur pour créer une sphère de coprospérité, ce que résume le slogan de l’époque : « Huit coins, un toit. » Mis sous une forme graphique, ce serait un cône, avec d’une part une base horizontale, qui unit chacune des entités, et des lignes qui montent jusqu’au point de projection que constitue la figure impériale, une verticalité certes, mais une verticalité oblique, qui n’a de sens que parce qu’elle définit le plan de l’horizontalité. Il ne s’agit évidemment pas de dire que Miyazaki est un nostalgique de l’Empire, mais de rappeler que la volonté de sortir de la verticalité « occidentale », de réintroduire de l’horizontalité, tout en maintenant une certaine verticalité qui nécessite le recours à un biais , est une proposition récurrente de la critique japonaise au xx e  siècle. On ajoutera que les intellectuels qui ont participé au débat sur le dépassement de la modernité n’ont pas été ostracisés après la guerre, certains (Kobayashi Hideo, Nishitani Keiji) sont devenus au contraire des repères incontournables de la pensée contemporaine.

40 Sur le plan du mécanisme intellectuel, on peut dire que l’œuvre de Miyazaki s’inscrit dans ce courant. Ce dernier toutefois ne fait intervenir aucune figure unificatrice comme l’empereur ou le concept de nation – ce qui constitue bien sûr une différence fondamentale. Il met certes en avant la beauté, la nécessité de l’horizontalité, mais il n’a pas essayé de la figer comme le faisaient les graphistes des années 1940 sous la majesté d’un soleil levant qui unifierait sous son regard l’étendue de la terre. Les obliques qu’il réintroduit sont gratuites, mouvantes, dynamiques. Elles soulignent le lien, qui est un lien vrai, singulier, entre deux personnes, et non pas un lien systémique entre de multiples entités abstraites.

• 18 Orikuchi Shinobu, « Kokubungaku no hassei – 4 », in Orikuchi Shinobu, 1995, Orikuchi Shinobu zensh (...)

41 Une telle perception de l’oblique – l’oblique hors cadre, l’oblique qui manifeste la poésie de vraies rencontres – se retrouve chez le célèbre ethnologue Orikuchi Shinobu. Orikuchi a largement commenté et défendu la notion de kabuki , mot qui désigne aujourd’hui une forme bien connue de théâtre, mais qui à l’origine n’était que le substantif du verbe kabuku , prononcé aujourd’hui katamuku , signifiant « pencher », « incliner » et qui, à la fin du xvi e  siècle et au début du xvii e  siècle, c’est-à-dire à la fin des guerres civiles, prit le sens de « se comporter de manière excentrique ». « Ce mot, écrit Orikuchi en 1927, qui était propre au groupe [des jeunes samouraïs], se diffusa dans une atmosphère de liberté pour désigner une tenue ou un comportement nouveau, remarquable, excitant, érotique, moderne 18 . » Ainsi, au xvii e  siècle, parle-t-on de kabukimono, littéralement de « gens inclinés », pour qualifier une population qui, par bien des aspects, évoque les extravagants du Directoire. Derrière ces remarques, il y a chez Orikuchi la volonté de dire qu’il n’y a pas que la modernité occidentale, et que la modernité japonaise possède une part endogène. Miyazaki connaît bien cette théorie qui donne à la ligne inclinée, à l’oblique, une importance stratégique. Dans cette perspective, l’oblique n’est pas seulement le troisième terme de la synthèse – celui qui met en perspective –, elle est aussi, simultanément, le symbole d’un dégagement de l’ordre et d’un retour à soi.

• 19 Murakami Takashi, Tsuji Nobuo, 2001, « Taidan : Tsuji Nobuo » [Débat : Tsuji Nobuo], Bijutsu techō (...)

42 Revenons à la proposition de double révolution dialectique évoquée précédemment. La première révolution correspond à la révolution moderne au sens du xix e  siècle, celle qui a vu le Japon se transformer peu à peu à l’image du Palais des bains, celle où le sujet affirme sa prééminence, puis, après être revenu un instant sur l’étendue du monde, entreprend de transformer ce dernier. C’est un monde historique, en perspective, qui est aussi celui du désir mimétique et de la stéréotypie des comportements. Depuis le début du xx e  siècle, de nombreux intellectuels et artistes japonais se sont heurtés à cette première boucle de la modernité. Certains, dans les premiers temps, ont pu ne pas en tenir compte, se réfugiant par exemple dans la culture chinoise comme le peintre Tomioka Tessai ; d’autres essayèrent de la masquer sous des formes « traditionnelles », réactivant en les transformant des savoirs anciens ; certains enfin tentèrent de l’améliorer par l’adjonction d’un « esprit japonais ». Miyazaki fait partie d’une génération qui a dépassé ce stade. Comme le dit Murakami Takashi à propos de la notion d’art contemporain, et donc de l’influence de la modernité occidentale : « On ne peut pas s’en extraire, on peut juste tenter de s’en extraire 19 . » Miyazaki prend acte de la modernité, ce que nous appelons ici, guidé par le Voyage de Chihiro , le monde de la verticalité. Mais il ne s’en contente pas et entame un second mouvement dialectique dont le monde de la verticalité est la thèse. Le monde de l’horizontalité en est l’antithèse, la redécouverte de l’oblique, une oblique nouvelle, porteuse de liberté, de joie et d’amour, en constitue le troisième et dernier temps.

43 Comme on l’a montré, l’un des programmes secrets du Voyage de Chihiro est de rendre l’œil bien vivant ou plutôt bien vif ( namame ou ikime ). Il s’agit non pas de sortir de la perspective, mais de parvenir ponctuellement, lors des moments de crise, à s’en écarter. Ce qui implique de savoir la manipuler, de trouver son chemin dans un monde de la verticalité donné comme la mesure du réel, de jouer avec les boîtes de la modernité, mais ne pas s’en satisfaire car elles enferment l’homme et son regard. Une attention soutenue a été portée au cours de cette analyse aux lignes qui structurent le dessin, mais on parvient à des conclusions similaires en observant les choix du montage. Le film d’animation japonais doit en effet son succès à l’adoption du modèle dit de limited animation où, d’un cliché à l’autre, seule une partie de l’image est modifiée, par opposition à la full animation , qu’utilisaient les studios Disney, où tous les éléments de l’image sont susceptibles d’être redessinés. L’animation restreinte, qui a l’avantage d’être plus économique, fut systématisée par Tezuka Osamu et demeura pendant longtemps la marque de fabrique du cinéma d’animation nippon. Les studios Ghibli ont pour caractéristique d’avoir remis en cause ce principe et de s’être affranchi de l’opposition entre limited animation et full animation . Certaines scènes utilisent l’animation totale, d’autres l’animation partielle. Il n’y a pas une solution, mais plusieurs, et chacune s’impose en fonction des besoins du récit et de l’équilibre global du film. Tel est le namame , l’œil vif : prendre son temps si besoin, ne plus passer de keypoint en keypoint , mais retrouver le sens du déroulé qui implique du travail manuel, de l’attention aux situations, aux choses en contexte, de manière souple et dynamique.

20 Miyazaki Hayao, 2010 [1996], Shuppatsuten, 1979-1996 [Point de départ, 1979-1996], p. 261.

44 La dernière question qui se pose est : comment capter ce qui est bien vivant , énergique, pulsatile ? Comment saisir et stabiliser ce qui est à la fois un état idéal et en perpétuel mouvement ? L’exercice peut conduire à la folie, comme dans les cas de Frenhofer dans le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, ou de Yoshihide dans la nouvelle d’Akutagawa « Figures infernales ». Pour y parvenir, il faut changer de plan, accepter les cadres, les règles, les principes fixes et reproductibles qui permettent la transposition. Ce n’est qu’ensuite qu’on peut remettre du vivant, retrouver les liens qui unissent les hommes entre eux et la société à la nature. La rencontre de l’homme avec son être véritable ne peut être que contingente, consciente, post-dialectique. Le Voyage de Chihiro met en avant la fusion, l’empathie généralisée qui travaille le monde, mais la fusion vient toujours en réaction, elle s’affirme marginale, différente, singulière. Retrouver le monde de l’imitation, le monde de l’indifférenciation, le « monde de Jōmon » comme dit Miyazaki – un monde « sans gouvernement, sans État, où il n’y avait pas de guerre, ni religion teintée de magie 20  » – n’est pas possible par l’exercice de la volonté, sauf après-coup, après un détour par ce qui l’a fait disparaître.

1 Miyazaki Hayao, 2008, Orikaeshiten, 1997-2008 [Retour, 1997-2008], Tōkyō : Iwanami shoten, p. 262.

2 Miyazaki Hayao est né à Tōkyō en 1941. Titre original de l’œuvre : Sen to Chihiro no kamikakushi [ le Voyage de Chihiro ], Studio Ghibli, 2001, 124 min.

3 Le moteur de recherche du CiNii recense 140 articles en japonais sur ce film (avril 2016). Il en existe aussi de nombreux en anglais, coréen ou français.

4 Voir notamment Kubota Keiji, 2010, « Eiga no naka no mei serifu/mei shīn : Miyazaki Hayao shinario Sen to Chihiro no kamikakushi  » [ Le Voyage de Chihiro de Miyazaki Hayao : les meilleures scènes et répliques du film], Shinario , n os  66-3, mars, p. 87-96, et 66-4, avril, p. 84-94.

5 Mino Toshiko, 2010, « Sutajio Jiburi to kindai bungaku : Sen to Chihiro no kamikakushi to Izumi Kyōka no Ryūtandan  » [le Studio Ghibli et la littérature moderne : le Voyage de Chihiro et Ryūtandan de Izumi Kyōka], Kenkyū kiyō , n o  48, p. 1-17.

8 Miyazaki Hayao, 2010 [1996], Shuppatsuten, 1979-1996 [Point de départ, 1979-1996], Tōkyō : Iwanami shoten, p. 190.

10 Il y a ici un jeu de mots en japonais. Les deux premiers caractères se lisent jōten et signifient le « Ciel » ou la « montée au Ciel ». En revanche, les trois derniers caractères forment le mot tenchūsatsu, terme du calendrier hexadécimal chinois désignant une phase au cours de laquelle le Ciel est inopérant et ne peut venir en aide.

11 « Ce n’est pas par ironie qu’on en a fait des porcs. Ils [Les Hommes] sont vraiment devenus des porcs », explique Miyazaki en 2001. Voir Miyazaki Hayao, 2008, Orikaeshiten, 1997-2008 [Retour, 1997-2008], p. 258.

13 En France, une exposition « Grimault, Takahata, Miyazaki » a été organisée en 2008 à l’abbaye de Fontevraud.

18 Orikuchi Shinobu, « Kokubungaku no hassei – 4 », in Orikuchi Shinobu, 1995, Orikuchi Shinobu zenshū [Œuvres complètes de Orikuchi Shinobu], Tōkyō : Chūō kōron, vol. 1, p. 193. En ligne : www.aozora.gr.jp [consulté le 15 janvier 2016].

19 Murakami Takashi, Tsuji Nobuo, 2001, « Taidan : Tsuji Nobuo » [Débat : Tsuji Nobuo], Bijutsu techō , n o  812, novembre, p. 48.

Table des illustrations

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Le voyage de Chihiro : retour sur un classique du cinéma d’animation japonais

Posted By Benjamin Getenet on 03/02/2023

Depuis sa sortie en 2001, le film Le voyage de Chihiro n’a cessé de marquer les esprits. Réalisé par Hayao Miyazaki , cette œuvre emblématique du Studio Ghibli a remporté de nombreux prix dont celui du Meilleur Film d’Animation aux Oscars. Il est considéré comme un chef-d’œuvre du genre. Mais encore ? Je vous propose d’explorer dans cet article ce qui en fait une œuvre unique en son genre.

La transition de l’enfance à l’adolescence

Le voyage de Chihiro se distingue avant tout parce qu’il explore de manière profonde et émouvante les thèmes de l’enfance et de l’adolescence. Le personnage principal, Chihiro, une petite fille de dix ans, doit faire face à des défis et des épreuves qui la transforment en une personne plus forte, plus mature. Elle est confrontée à des situations qui lui font prendre conscience de sa propre vulnérabilité, mais aussi de sa capacité à surmonter les obstacles.

Ce film aborde par ailleurs les thèmes de la perte de l’innocence et de la transition de l’enfance à l’adolescence. Chihiro doit apprendre à vivre dans un monde où les adultes ne sont pas toujours dignes de confiance, où les choses ne sont pas toujours ce qu’elles semblent être. Elle doit apprendre à se défendre contre les forces qui cherchent à la manipuler et à l’exploiter. Le film montre comment l’héroïne apprend à se débrouiller seule pour devenir une jeune femme responsable et plus indépendante.

Magie visuelle et narrative

La magie visuelle et narrative de ce voyage initiatique est l’une des raisons pour lesquelles ce film est devenu un classique du cinéma d’animation japonais et une des références du Studio Ghibli . Le réalisateur Hayao Miyazaki a créé un univers fantastique et immersif qui transporte les spectateurs dans un monde de rêve et de merveille. Les paysages, les personnages et les créatures sont incroyablement détaillés et donnent vie à cet univers fantastique. Les scènes d’action sont époustouflantes et captivent l’attention tandis que les moments de calme et de contemplation permettent de ressentir la profondeur émotionnelle de l’histoire.

La narration est également remarquable. L’histoire est à la fois simple et complexe, avec des thèmes profonds tels que la croissance personnelle, l’amitié, la lutte contre l’injustice. Le personnage principal, Chihiro, évolue tout au long de l’histoire, passant du stade d’enfant effrayée et résignée à celui de jeune femme courageuse et déterminée. Les personnages secondaires sont également bien développés et ont tous leurs propres histoires, leurs motivations uniques. Ensemble, ils forment un univers captivant qui s’inscrit durablement dans la mémoire des spectateurs.

La représentation de la culture japonaise

La représentation de la société japonaise est un des aspects les plus remarquables de cette œuvre. Le réalisateur Hayao Miyazaki a fait le pari d’intégrer dans ce film des éléments traditionnels et contemporains de la culture nippone autant dans le scénario que dans les décors. On se retrouve ainsi propulsé dans un univers où coexistent la légende avec l’apparition des kami (esprits) et des yōkai (démons), et des éléments plus contemporains comme les rues et les bâtiments modernes. Cette juxtaposition crée une atmosphère unique et intrigante.

Le spectateur bascule ainsi dans un univers fantastique et immersif où Chihiro et ses amis sont confrontés à des défis qui reflètent les valeurs traditionnelles japonaises : l’honneur, le courage, la persévérance… Cette combinaison de la tradition et des valeurs plus modernes apporte un peu plus de singularité à l’histoire comme aux décors ; cela ajoute une dimension supplémentaire à l’expérience de visionnage, en offrant une perception riche et complexe du patrimoine extrême-oriental.

En résumé, Le voyage de Chihiro est un film incroyable qui offre une expérience visuelle et narrative magique. Ce conte moderne célèbre la culture japonaise dans tous ses aspects. C’est un film pour tous les âges et pour tous les publics, qui offre une expérience cinématographique inoubliable dont je ne me lasse jamais !

Posted by Benjamin Getenet

Quand il n'est pas en train de s'occuper de ses patients (il est psychologue dans le civil) ou de rédiger sur son blog professionnel, Benjamin Getenet s'occupe des domaines scientifique et psychologique dans les rubriques de The ARTchemists. Normal, c'est un geek, passionné d'ordinateur, de mécanique, de tout ce qui fait "bip", "vroum" et autres cliquetis.

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Le Voyage De Chihiro

REALISATION : Hayao Miyazaki PRODUCTION : Ghibli , Dentsu , NTV , Tokuma Shoten , Touhoku Shinsha AVEC : Rumi Hiiragi , Miyu Irino , Takeshi Naitou , Yasuko Sawaguchi … SCENARIO : Hayao Miyazaki DIRECTEUR DE L’ANIMATION : Masashi Andô PHOTOGRAPHIE : Atsushi Okui MONTAGE : Takeshi Seyama BANDE ORIGINALE : Joe Hisaishi TITRE ORIGINAL : Sen to Chihiro no Kamikakushi ORIGINE : Japon GENRE : Animation , Anime , Aventure , Fantastique , Ours d’or ANNEE DE SORTIE : 10 avril 2002 DUREE : 2h02 BANDE-ANNONCE

Analyse rédigée dans le cadre de notre Semaine Ghibli

La carrière de Hayao Miyazaki est à la fois une irrésistible escalade de génie où chaque œuvre dépasse la précédente en qualité (c’est vrai du moins jusqu’au Voyage de Chihiro ) et l’histoire de la fatigue d’un homme aujourd’hui âgé de soixante-dix ans et qui a déclaré à plusieurs reprises vouloir prendre sa retraite. Pour ses admirateurs, c’est un suspense permanent que de savoir si son nouveau film sera le dernier. L’après- Princesse Mononoké a été l’un de ces moments charnière où le maître, moins galvanisé par un succès sans précédent que profondément épuisé par un travail de production et de réalisation long de pas moins de trois ans, a voulu se retirer et laisser la place à une relève plus jeune. Mais voilà, celui que tout le monde considérait comme son successeur, Yoshifumi Kondô, chef animateur sur plusieurs films de Miyazaki et de Takahata et réalisateur en 1995 de Si tu tends l’Oreille , meurt d’une rupture d’anévrisme en 1998, certainement causée par un travail trop intensif et harassant. Miyazaki revient donc, mais – du fait des causes du décès de Kondô ? – avec l’intention de travailler avec moins de stress et de surmenage qu’auparavant. Le Voyage de Chihiro , dont la production débute fin 1999 et dure un an et demi, est ainsi le premier film Ghibli à ne pas avoir été intégralement réalisé au Japon, l’élaboration d’une partie des scènes ayant été confiée à un studio coréen. Mais le point de départ de l’œuvre est bien l’imagination débordante du cinéaste-démiurge qui confectionne le story-board en même temps qu’il poursuit, en parallèle, la rédaction du scénario, comme soumis à son inconscient dont jailliraient de manière autonome les formes et les couleurs foisonnantes que l’on découvre au final à l’écran, le bestiaire et les décors inimitables propres à son univers. 

Pour être plus précis, l’élément déclencheur de la genèse du film fut le sentiment qu’éprouvait Miyazaki face à la fille d’un ami avec qui il passait la plupart de ses étés à la montagne, âgée d’une dizaine d’années : une impuissance, une incapacité à émerveiller cette gamine qui jugeait tous les personnages d’enfants qu’elle voyait au cinéma – et notamment dans ses films à lui – trop fictifs, trop irréels, trop peu sujets à une identification qui facilite souvent l’immersion des spectateurs dans l’univers fantaisiste de l’œuvre. Vient alors au réalisateur l’envie de parler de et à ces enfants du Japon actuel, à ces petites filles blasées malgré les efforts déployés par leurs parents, sur-sollicitées par une société contemporaine de la satisfaction immédiate, des récits formatés et de la réflexion prémâchée, de la vitesse souveraine et de la perte des cultures ancestrales. Là où – il est vrai – toutes ses héroïnes avaient jusque-là quelque chose d’extraordinaire, de Kiki la sorcière à San, élevée par les loups, Miyazaki met donc en scène son personnage le plus ordinaire. Mais c’est naturellement pour mieux servir de pivot entre le spectateur et un univers fantastique, enchanteur et menaçant, traversé par une foisonnante population de bêtes majestueuses, mélanges de mythologie shintoïste et de pure imagination débridée. Pour un spectateur de dix ans, que le cinéaste vise à priori en premier lieu, le voyage est un dépaysement total, un abandon à un univers dont il découvre les rouages et les secrets main dans la main avec l’héroïne, sans être capable bien entendu de tout assimiler, loin de là – mais cela participe de la très forte impression que laisse le film (ceci est un témoignage, dix ans plus tard, d’un môme qui avait tout juste dix ans à la sortie du film). Pour un spectateur adulte d’aujourd’hui, le mystère est encore là : mais c’est moins celui d’un univers que d’innombrables visionnages lui donnent l’impression de s’être approprié que celui, encore entier, du génie d’un créateur…

Non seulement Miyazaki ne prend donc pas ses jeunes spectateurs pour plus bêtes qu’ils ne sont, mais l’alter-égo qu’il leur propose révèle, dès l’ouverture du film, une densité émotionnelle intéressante. Disons ce qui est : Chihiro est nostalgique. Comme le souligne le cinéaste en entretien, ce vague à l’âme n’est pas le monopole des personnes âgées, les enfants aussi le ressentent, car vivre amène toujours à laisser derrière soi quelqu’un, à perdre quelque chose. La toute première image du film est une représentation éculée de cette mélancolie : ce sont des fleurs fanées, celles que Chihiro a reçues en guise de cadeau d’adieu de ses amis. « C’est triste que mon premier bouquet soit pour me dire adieu » dit-elle. Recroquevillée à l’arrière de la voiture familiale, le regard vide, la fillette est en route avec ses parents vers leur nouvelle maison. Ils aperçoivent cette dernière en haut d’une colline et s’engouffrent dans un sentier qui semble être un raccourci. Très accidenté et bordé de mystérieuses statues, le chemin s’avère être une impasse : là encore, une statue est présente devant un haut mur d’enceinte percé d’un long et sombre tunnel dans lequel les parents, curieux, et Chihiro, réticente mais apeurée à l’idée de rester seule à la lisière de la forêt, s’engouffrent. A la témérité insouciante des adultes s’oppose le mauvais pressentiment de l’enfant, à leur tendance à tout rationaliser (le père voit en ces lieux qu’ils découvrent au bout du tunnel les vestiges d’un de ces parcs d’attractions qui ont dû fermer suite à la crise financière des années 1990) l’intuition de Chihiro (ou simplement un vrai bon sens : les parents ne voient-ils pas que la colline sur laquelle ils se trouvent est désormais déserte alors qu’ils y avaient aperçu leur maison quelques minutes plus tôt ?). Et à leur sans-gêne à eux, qui se jettent sur un buffet qui ne leur est pas destiné, son malaise et sa réserve à elle. C’est le point de départ des aventures de Chihiro. A la tombée de la nuit, ses parents sont transformés en cochons, et le soi-disant parc d’attractions désaffecté s’avère être une station thermale où viennent se soigner d’étranges individus…

On pourrait croire, dans un premier temps, à la possibilité d’un songe du personnage. Cet univers qui se matérialise lorsque la nuit tombe pourrait bien être le fruit de son imaginaire enfantin. D’abord parce qu’avant même que tout ne dégénère, Chihiro semble pourvue d’une clairvoyance quasi surnaturelle : les éléments qui indiquent la proximité d’un univers fantastique n’attirent que son attention à elle, et pas celle de ses parents. Comme ce courant d’air qui paraît les aspirer dans le long tunnel, ce bruit étrange que fait la chapelle (« Maman ! Ce bâtiment gémit »), ou simplement le fait que les maisonnettes du soi-disant parc d’attractions ne correspondent pas du tout à ce qu’ils avaient aperçu depuis le contre-bas (« Que font ces maison ici ? »). Et tandis que ses parents se goinfrent (l’animation japonaise est sans égale lorsqu’il s’agit de représenter des personnages goulus qui ingurgitent des aliments de taille extraordinaire), la gamine s’inquiète : « C’est bizarre », « On va se faire gronder ». Plus tard, lorsqu’elle tentera de s’enfuir, elle trouvera la plaine qu’elle venait de traverser quelques heures plus tôt envahie par l’eau et croisera des créatures fantomatiques. A peine a-t-elle lâché, de désespoir, un « Disparaissez tous ! C’est un rêve » qu’elle remarque que son corps devient progressivement translucide et qu’elle aperçoit, descendant d’un bateau, des êtres quant à eux totalement transparents, dont seuls les vêtements indiquent la présence. Il semblerait donc qu’elle soit elle-même, sans le savoir, l’artisane de l’univers qui l’entoure, dont elle déterminerait inconsciemment – par la parole ou la pensée – les règles. Pour autant, cette hypothèse, toute intéressante qu’elle soit, sera vite écartée, par manque d’éléments l’accréditant. De plus, la fin du film est sans équivoque : lorsqu’elle ressortira de l’univers fantastique d’Arubaya, elle aura toujours dans les cheveux l’élastique brillant qui lui a été offert par Zeniba et ses petits compagnons (voir dernière image ci-dessous).

Si Miyazaki ne joue donc pas la carte du psychisme, il convoque bel et bien les peurs enfantines pour lancer en trombe les aventures de son héroïne. Les menaces sont multiples : la nuit et les peurs primaires qu’elle réveille, celle de disparaître, celle des êtres immatériels et fantomatiques, mais également le trop-plein d’informations, la vitesse d’action qu’un mystérieux garçon, Haku, exige de Chihiro. Prise de cours, la fillette découvre presque en courant l’univers dans lequel elle a pénétré : l’établissement de bains qui en est le cœur semble accueillir des dieux qui viennent se reposer. Une dégringolade dans un escalier vertigineux, la rencontre de Kamaji, un vieillard pourvu de six bras (!) qui travaille à la chaufferie, aidé par les noiraudes sur pattes, de petites boules de suie vivantes qui tentent de se rebeller et enfin celle de Linn, une jeune employée qui la prend sous son aile : tout s’enchaîne dans la précipitation et le vacarme ! Rien que la première demi-heure du métrage est en elle-même une leçon de cinéma, pour cette manière qu’a Miyazaki de nous exposer un univers extrêmement singulier presque à la volée, par des éléments qui n’ont pas besoin de nous être montrés bien longtemps pour s’imprimer durablement sur notre rétine. A noter que l’une des raisons du recours, pour ce film, à des images de synthèse a été précisément cette volonté de rapidité des déplacements du personnage et donc du défilement des décors (par exemple au moment où Sen court entre les haies de fleurs). Le rythme ne daigne se poser que lorsque Chihiro se retrouve dans un ascenseur, recroquevillée du fait du peu d’espace que lui laisse l’énormité du dieu qui se trouve à côté d’elle (il s’agit, en fait, du dieu japonais du radis !). L’appréhension de la fillette qui doit aller demander du travail à Yubâba, la sorcière qui régente Arubaya, tranche avec l’apathie de la créature, et le calme de cette scène avec la fureur qui la précédait. Ce court passage est l’un de ces petits mystères en suspens où s’enracine la vraie singularité du film, l’un de ces courts moments de contemplation où l’on oublierait presque les enjeux de l’histoire, trop fasciné par l’étrange et inimitable poésie de ce qui nous est donné à voir.

Dès lors que Chihiro signe avec Yubâba le contrat qui la force à travailler pour les bains afin ne pas être condamnée à disparaître et qu’elle voit son prénom (Chihiro veut dire « mille brasses » en japonais) réduit à Sen (« mille »), la description des bains d’Arubaya qui peut commencer prend elle-même l’allure d’un de ces mystères en suspens, mais autrement long et ample. L’histoire n’est donc qu’à moitié linéaire : bien sûr la fillette garde à l’esprit la transformation de ses parents en cochons, mais assez vite (le film ne se déroule que sur moins de trois jours) sa quête change d’objet : elle tente de percer le mystère de Haru, à l’humeur étonnement changeante, qui se volatilise systématiquement après l’avoir réconfortée et qu’on lui dit être « l’âme damnée de Yubâba ». Entre temps se déroule une journée de travail aux bains au cours de laquelle plusieurs divinités viennent monopoliser l’attention de l’héroïne et donc ouvrir une sorte de parenthèse dans l’action principale. Il y a de quoi : la séquence du dieu putride couvert de boue, qui est le premier client dont Sen doive préparer le bain, est l’un des sommets du métrage. S’y manifeste notamment un aspect du film qui nous rappelle Princesse Mononoké : c’est cette faculté surnaturelle qu’ont les personnages de sentir les choses venir. Il en résulte un suspense particulier : c’est d’abord avec grand calme que Yubâba perçoit l’approche d’un intrus, d’un client inhabituel. L’attente s’installe, silencieuse, puis paniquée à mesure que l’odeur insupportable de la créature se répand autour de l’établissement. Cet effet d’annonce, renforcé par une mise en scène qui exploite tout le potentiel du hors-champ et le mystère de l’obscurité, ne donne que plus d’ampleur à l’arrivée de celui auquel on réserve tout de même le titre de « vénérable putride ».

Car – là encore comme dans Princesse Mononoké – chaque divinité, toute repoussante qu’elle soit, mérite qu’on l’honore et la respecte. Ces innombrables dieux locaux, tutélaires de toutes les choses qui nous entourent, qui peuplent les récits de Miyazaki s’appellent au Japon des kamis . On croit même retrouver ici la notion-clé de tatari présente dans le précédent opus : c’est une malédiction ou un châtiment dont peut être frappé un kami , provoqué dans l’univers miyazakien par un excès de haine ou de colère qui atteint son apogée dans la souffrance physique. En effet, le dieu putride a l’air, sous son épaisse couche de boue, d’être couvert de ces vers noirs qui matérialisaient un tatari chez les dieux maléfiques de Princesse Mononoké . Lorsque Sen aperçoit une épine dans la peau du dieu putride, Yubâba pense savoir de quoi il s’agit et lui demande de la lui enlever. On croit deviner nous aussi la matérialisation d’un maléfice. Il n’en est rien : tirant tous ensemble sur une corde reliée à l’extrémité de ce qu’il s’avère être un guidon de vélo, les employés découvrent que la divinité était en fait souillée de tous un tas d’objets semblant tout droit sortis d’une décharge et qu’elle est en fait un puissant dieu des eaux qui s’en va en gratifiant Sen d’une boulette à la composition inconnue et l’établissement de pépites d’or. Ainsi, le cinéaste ne donne pas autant d’importance à la mythologie shintoïste ici que dans son film précédent mais fait part une fois encore de ses préoccupations environnementales. Cet épisode lui aurait été inspiré par le fait que, près de chez lui, une association consacrée à la préservation des rivières ait un jour eu grand mal à sortir d’un cours d’eau un vélo qui s’était profondément enfoncé dans la vase (on retrouvera plus tard ce thème de la pollution dans l’évocation de la rivière Kohaku, remblayée et recouverte d’immeubles depuis que Chihiro a manqué de s’y noyer) !

Le développement moindre des éléments mythologiques ou du propos écologique de son film laisse la place à un retour de l’humour, qui était quasi absent – on comprend pourquoi – du film précédent. Ainsi les boules de suie vivantes qui aident Kamaji dans son travail évoquent-elles immédiatement les noiraudes de Mon Voisin Totoro mais se révèlent davantage humanisées et donc davantage sujettes au gag. Egalement, lorsque Zeniba, la sœur jumelle de Yubâba, transforme l’entourage de sa sœur – qui menaçait Sen – en d’adorables petites créatures (le Yubâ-Bird, à la fois éclaireur, sentinelle et animal de compagnie de Yubâba, devient un minuscule oiseau noir ; Bou, le bébé géant de la sorcière, devient un rongeur pataud et attachant ; quant au trio de têtes sans corps, il devient… Bou !), l’héroïne se trouve de sympathiques compagnons de route, dont les facéties assurent la part d’humour nécessaire à l’équilibre du film lorsque celui-ci devient de plus en plus mélancolique. La violence du sort dont Haku est frappé pour avoir dérobé le sceau magique de Zeniba afin d’en acquérir les pouvoirs, ou celle des ravages du sans-visage qui dévore entiers plusieurs employés des bains, est certes loin de celle des affrontements ou des agonies de Princesse Mononoké mais suffit là encore à octroyer à certains tournants du film l’ampleur dramatique que l’on attendait de la part de Miyazaki. Elle dénote également l’attachement du réalisateur à la prise en compte des aspects sombres de l’humanité, loin des produits trop édulcorés d’un certain cinéma d’animation « mainstream ». Il semble en fait que toutes ces composantes cruciales de l’histoire (mythologie, écologie, violence, humour), toutes les récurrences de l’œuvre du cinéaste soient présentes ici à un degré plus accessible pour un public jeune. Mieux, tout cela semble être à l’échelle de Chihiro/Sen qui, plus que l’univers dans lequel elle pénètre et les êtres étonnants qu’elle y rencontre, est le vrai sujet du film.

« Deux scènes sont peut-être plus symboliques que les autres. Celle où Chihiro est recroquevillée à l’arrière de la voiture, au début, et celle, à la fin, où elle apparaît seule mais grandie. Entre les deux se trouve le sens du film » dit Miyazaki en entretien (sur Fluctuat.net). Le cœur de l’œuvre, c’est donc le regardant plus que les regardés, c’est Chihiro, son évolution intérieure. D’une sensibilité remarquable, le film dessine par touches successives un voyage plus abstrait que celui qui nous est donné à voir : celui qu’entreprend sans forcément en avoir conscience l’héroïne vers plus de maturité. A plusieurs reprises, l’action est comme suspendue pour attirer notre attention sur l’impact émotionnel de ce que traverse la fillette. L’émotion nous submerge lorsque deux tâches blanches dans l’iris de ses yeux suffisent, par quelque miracle de l’animation, à signaler son émotion à elle, l’imminence de ses pleurs. Et à nous rappeler – parce que, pris par l’enchaînement des évènements, on aurait eu tendance à l’oublier – qu’elle n’est qu’une gamine de dix ans embarquée dans d’éprouvantes aventures. Il y a aussi ce moment où Linn peine à lui trouver un uniforme tant tous sont trop grands pour elle ; celui où Sen manque de s’écrouler, épuisée par une dure soirée ; ou ce réveil, le premier matin, où l’héroïne frémit en silence sous ses draps, réalisant une fois de plus que non, tout cela n’est pas un rêve. Face à Yubâba pour la première fois, elle n’a rien de la gamine gâtée, pleurarde et empotée que son employeuse dénigre. C’est certainement son jeune âge qui la pousse à exécuter à la lettre ce qu’on lui a conseillé (insister sans relâche pour obtenir du travail dans les bains), et elle encaisse les accès de rage de la sorcière, avec une droiture, une force silencieuse qui nous frappe.

C’est la force vive qu’elle révèle un peu plus à chaque instant qui lui permet de survivre à Arubaya, et non quelque qualité exemplaire dont bien des héros d’histoires pour enfants sont pourvus d’entrée de jeu. Ses réactions spontanées aux évènements en cascade façonnent d’elles-mêmes un apprentissage de l’amitié et du dévouement et infléchissent le cours de l’histoire, notamment lorsqu’il s’agit du sans-visage qu’elle a laissé entrer en toute innocence dans les bains et qui y tire profit de la soif d’argent des employés. Un simple rejet de tout cadeau qu’elle lui oppose (et la fameuse boulette magique qu’elle lui offre, décidant par là même de sacrifier – du moins provisoirement – ses parents) suffit à plonger le sans-visage dans une profonde mélancolie. Peu à peu, la fillette trouve donc sa place, en marge du consumérisme ou de l’individualisme qui prévalent dans l’enceinte des bains. Son premier sourire s’esquisse lorsqu’elle veut sortir voir ses parents transformés en cochons et que les boules de suie de la chaufferie lui sortent amicalement ses baskets de sous le plancher, autrement dit lorsqu’elle fait pour la première fois l’expérience d’une vraie solidarité. Même Yubâba orchestre un beau geste collectif lorsqu’elle demande l’union de tous les employés des bains pour débarrasser le dieu putride des déchets qui le souillent. De la sorcière au sans-visage en passant par Haku ou Zeniba, chaque personnage révèle ainsi une dualité qui n’est qu’un apport supplémentaire à la richesse du film. Cette organisation sociale des bains d’Arubaya correspond, selon les propres dires de Miyazaki, au regard nuancé que celui-ci pose sur l’activité intense des studios Ghibli (Yubâba renverrait au producteur Toshio Suzuki, Kamaji à Miyazaki lui-même et le fait de disparaître à celui d’être renvoyé).

Le sommet du film, non seulement sur le plan purement plastique mais également quant au cheminement intérieur du personnage, c’est assurément le voyage en train vers la maison de Zeniba. Cette séquence silencieuse, simplement accompagnée par une douce partition de Joe Hisaishi, marque aux yeux de Miyazaki la fin du film, sans qu’il puisse l’expliquer précisément et bien que le métrage se poursuive encore sur plus de vingt minutes après elle. Il semble du moins que la maturité (relative à son âge bien sûr) de l’héroïne soit atteinte. Une preuve en est le calme dont elle fait preuve en prenant le train toute seule (ou presque), alors que cette situation serait vraisemblablement sujette à l’inquiétude pour quelqu’un de son âge. Miyazaki explique que quand on prend pour la première fois le train tout seul, il arrive souvent que l’on ne se souvienne pas des paysages que l’on a traversés. Ainsi l’horizon est-il vide ici, tout ayant été inondé dans les alentours des bains, comme Linn l’expliquait à Sen quelques scènes plus tôt. Peu importent les autres passagers du train, ces silhouettes sombres et translucides qui l’entourent ou ces néons aux allures citadines que l’on aperçoit au dehors (il se pourrait que tout cela indique une sorte de confusion du monde d’Arubaya et du monde réel, qu’on ne pourrait distinguer qu’en transparence), Sen est en quelque sorte redevenue Chihiro, pleine d’aplomb, maîtresse de sa quête amoureuse (elle tente de secourir Haku) et de ses mouvements, non plus soumise aux règles de Yubâba qui dérobe les noms de ses employés pour mieux les garder prisonniers et asservis. Un plan nous la montre de profil, l’air calme et déterminée, regardant au loin le soleil se coucher sur un paysage à la beauté surnaturelle.

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11 comments.

magnifique. vraiment très belle analyse,complète et enrichissante. merci !

Merci pour cette analyse, cela m’a beaucoup éclairée sur la question de fin et j’aimerai savoir si Chihiro revoie Haku et ses amis mais je pense connaitre la réponse, bien que je trouve cela décevant, elle ne les revéra sans doute jamais.Je trouve cela dommage de ne pas avoir des informations officielles sur la fin et ce que deviennent les personnages mais je vais me faire ma propre idée de la suite pour tout ces personnages tous aussi passionnants les uns que les autres et m’imaginer une « suite ». merci encore !

Bonjour, je pense quant à moi qu’elle reverra Haku. A la fin du film, celui-ci lui dit de ne pas se retourner avant la fin du tunnel, rappelant le mythe d’Orphée et Eurydice. Suite à la mort d’Eurydice, Orphée descend dans le royaume des morts, et le dieu des enfers Hades lui accorde de repartir avec Eurydice dans le monde des vivants à la condition qu’il ne se retourne pas avant d’en être sorti. Orphée se retourne prenant peur qu’Eurydice ne soit plus derrière lui, et Eurydice disparaît, perdue à jamais. Ici, Chihiro est confrontée au même dilemme et ne se retourne pas. On peut donc supposer qu’elle reverra Haku.

Merci pour cette réponse qui est très intéressante. Je ne connaissais pas cette histoire pourtant j’adore la mythologie.

Très belle analyse. Merci !

sympa comme analyse!!!

c super j’ai bcp apprécié ce site je m’en suis servi pour mon exposé sur chihiro. Merci bcp!!!!

signé JP.lpb

Merci pour cette analyse elle m’aide pour mon questionnaire

j’adore chihiro !

tres tres tres tres tres flippant

Un énorme merci pour cette analyse et toutes ces « anecdotes » Autour du film et sa réalisation <3

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Lire les articles précédents :.

Princesse Mononoké

Courte-Focale.fr : Analyse de Mononoke-Hime, de Hayao Miyazaki (Japon - 1997)

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Voyage de Chihiro (Le)

Japon (2001)

Genre : Aventure

Écriture cinématographique : Film d'animation

Chihiro est une petite fille de dix ans, grincheuse et gâtée, recroquevillée à l’arrière de la voiture de ses parents. Ils approchent de leur nouvelle maison, et elle est triste de quitter sa vie d’avant. Par erreur, s’étant engagés dans une « forêt obscure », ils se retrouvent dans un parc de loisir abandonné. Par goinfrerie, ayant perdu la « voie droite », le père et la mère sont magiquement transformés en cochons. Chihiro est alors brutalement embarquée dans un cauchemar incompréhensible au royaume des ombres. Elle devient l’humble travailleuse, d’abord clandestine puis sous contrat – mais la patronne est une sorcière diabolique – d’un immense établissement de bains anachronique, qui œuvre au repos temporaire des innombrables esprits de la nature de la tradition shintoïste. Rien n’est normal dans cet univers tantôt sous et tantôt sur-humain, sauf les règles de la vie en communauté, du travail, de la solidarité, de l’amitié et de l’amour qui, elles, sont rigoureusement celles de notre monde, et que Chihiro apprend très vite et très rudement. Elle parvient à ne pas se laisser réduire, et à conserver son intégrité et sa mémoire alors que son nom même lui est dénié. C’est de cette mb>anière qu’elle se sauve elle-même et parvient à racheter la métamorphose infamante de ses parents, retrouvés au finale comme si rien n’avait eu lieu (…que le lieu lui-même et son animation, dans toutes ses possibilités d’aventure).

Distribution

Yubaba et Zeniba sont deux sorcières sœurs jumelles. Leur évolution est peut-être compliquée au sens de la menée du récit, mais très simple au fond, car, quoique ennemies dans la fable, elles ne réalisent à elles deux, finalement, qu’un seul personnage à deux faces : par exemple, ni Chihiro ni le spectateur ne peuvent plus percevoir Yubaba la patronne comme diabolique à la fin du film, tout simplement parce que nous lui avons vu vivre la séance de maternage dans la chaumière sous les traits de Zeniba. Leur opposition, apparemment radicale, n’est, au plus, que celle du rat des villes et du rat des champs. L’origine du limaçon viral vomi par Haku est d’abord attribuée à Zeniba, puis à Yubaba : le scénario dit ainsi qu’elles sont intégralement réversibles.

La distinction entre Chihiro et Sen doit ainsi être comprise. En effet, malgré la ruse du titre original japonais (que ne rend pas le titre français : textuellement, « La mystérieuse disparition de SEN et CHIHIRO »), Sen et Chihiro ne sont qu’une seule et même petite fille : Chihiro est la petite fille boudeuse dans la voiture de ses parents, tandis que Sen est le nom que lui donne arbitrairement la sorcière-patronne Yubaba : son nom de travailleuse, sous lequel elle va racheter son nom premier, par ses efforts ;

Haku (textuellement « Blanc ») est à la fois le sauveur de Chihiro/Sen, car il la guide, la cache, la nourrit et lui prodigue de l’affection, et celui qui est sauvé par elle, puisque lui aussi retrouve, grâce à elle, son vrai nom complet enfoui au fond de sa mémoire : « Kohaku », soit le nom de l’esprit d’une rivière, dont la forme surnaturelle est celle d’un traditionnel Haku-ryu (« dragon blanc ») . Un véritable amour d’enfant l’unit à Chihiro à la fin, mais ils doivent se séparer.

Titre original : Sen to Chihiro no Kamikakushi Traduction littérale : la mystérieuse disparition de Sen et Chihiro Réalisation : Hayao Miyazaki Scénario : Hayao Miyazaki Production : Toshio Suzuki (Studio Ghibli) Directeur de l’animation : Masashi Andô Directeur artistique : Yoji Takeshige Musique : Joe Hisaishi Distribution : Buena Vista Film : Couleur Durée : 2 h 02 Prix : Ours d’or, Festival de Berlin, 2002 Oscar du film d’animation 2002

La traduction littérale du titre originale du film, et son explication, qui n’est pas aisée à comprendre pour un Occidental, renseigne très précisément sur le fond du film. « La mystérieuse disparition de Sen et Chihiro » dit bien plus que Le voyage de Chihiro , qui lance sur une fausse piste. Il n’y a, en effet, presque aucun voyage, matériellement et symboliquement, dans Chihiro , ou bien des petits trajets qui n’ont pas d’importance. Il ne s’agit pas, pour l’héroïne, la fille-de-dix-ans (Miyazaki a voulu, explicitement, et précisément, faire son portrait) de se déplacer dans un territoire, mais de « disparaître » puis de redevenir soi-même tout en ayant changé. Il s’agit d’un voyage de soi à soi : d’où les deux prénoms, « Sen » et Chihiro, qui sont en fait les mêmes, le premier n’étant que la moitié du second, un seul idéogramme en japonais sur les deux nécessaires pour dire Chihiro, qu’on prononce différemment lorsqu’on l’emploie seul, et deux prénoms qui désignent la même personne. D’où l’intrigue du nom volé par la sorcière, et la nécessité de se souvenir de qui l’on est pour lutter contre ce maléfice qui n’est autre que le processus de l’aliénation. Il ne faut pas « s’évader » ; il ne s’agit pas de s’enfuir ; nous sommes dans Gaston Leroux ou Edgar Poe plus que dans Lewis Carroll : dans la Chambre Jaune ou la Rue Morgue, avec leurs scènes de crime fermées de l’intérieur – rien n’a bougé, tout a changé – plutôt que de l’autre côté du miroir d’Alice ; il s’agit de tenir bon pour redevenir ou rester humain dans un monde inhumain. Qui osera dire que cette fiction n’est pas réaliste et n’est pas d’actualité ? Hervé Joubert-Laurencin

« Ce film s’apparente à un récit d’aventures, mais sans agitation d’armes, ni super-pouvoirs. Et même si je parle d’aventures, le sujet n’est pas la confrontation entre le bien et le mal, mais c’est plutôt l’histoire d’une petite fille qui, jetée dans un monde où se mêlent braves gens et personnages malhonnêtes, va se discipliner, apprendre l’amitié et le dévouement, et va mettre en œuvre toutes ses ressources pour survivre. Elle se tire d’affaire, elle esquive, et retourne pour un temps à son quotidien. Dans le même temps, le monde n’est pas détruit, et ceci n’est pas dû à l’extermination du mal, mais au fait que Chihiro possède cette force vitale. » « Je considère personnellement que je suis Kamaji et que Yubaba est Monsieur Suzuki, le président de Ghibli. Le fonctionnement de la maison des bains ressemble en effet à celui du studio. Chihiro peut même être considérée comme un jeune animateur venant nous rendre visite. En arrivant, elle trouve Yubaba (Suzuki) en train de crier et de donner des ordres à tout le monde. De son côté, Kamaji est lui aussi obligé de travailler très dur sous les ordres de Yubaba. Il est débordé, au point que même ses multiples membres ne lui suffisent pas. Quant à Chihiro, elle va devoir se montrer utile si elle ne veut pas que Yubaba (Suzuki) la fasse disparaître. » « Je souhaitais peindre le portrait d’une enfant ordinaire, tout juste capable d’accomplir des choses dont n’importe quelle petite fille de son âge est capable. Je n’avais aucune envie de lui faire faire des choses impossibles ou extraordinaires. Je ne la souhaitais ni comme un personnage particulièrement idéalisé, ni possédant un quelconque talent exceptionnel. En un mot, je la voulais banale. » « Il fallait pouvoir exprimer une modification chez un personnage qui ne change pas physiquement. A mon sens, le plus important dans un visage, ce ne sont pas les traits mais les expressions. Pour un dessinateur, c’est là le moyen privilégié de révéler le paysage intérieur d’un personnage. C’est vrai qu’ici, au fur et à mesure du déroulement de l’histoire, mon équipe et moi-même avons enrichi Chihiro en terme d’expressions, alors que ses traits restent identiques. » « Ce n’est plus une histoire ou les personnages grandissent, mais une histoire ou ils découvrent quelque chose qui était à l’intérieur d’eux-mêmes, réveillé par des circonstances particulières. » « Je pense que nous avons besoin de fantastique. Pour ceux qui sont dans l’impuissance de l’enfance, dans un moment où ils se sentent impuissants, le fantastique possède quelque chose pour les soulager. Quand les enfants se retrouvent face à des problèmes difficiles ou compliqués, ils doivent d’abord les éviter. Ils échoueraient sûrement s’ils essayaient de les prendre de front. Et cela ne revient pas à une proposition aussi complexe et critiquable que : « s’échapper de la réalité ». Il existe énormément de gens qui furent sauvés par les mangas de Tezuka, pas seulement dans ma génération, mais aussi dans les générations qui ont suivi. Je n’ai aucun doute sur le pouvoir du fantastique. Certes, il est vrai que les créateurs de fantastique ne savent plus très bien créer des émotions, ni des histoires crédibles. Mais c’est juste que le fantastique qui peut affronter cette époque compliquée n’a pas encore été créé. C’est du moins ce que je crois. » Extraits d’entretiens avec Hayao Miyazaki donnés à la sortie du film tirés du magazine Cine Live d’avril 2002 et des sites oomu.org, zoomavant.com et buta-connection .net.)

« Avant la séance », présentation par la critique Juliette Goffart

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« Analyse de séquence » : « L’aventure commence ! » par la critique Juliette Goffart

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« Rencontre » : « Le Voyage de Chihiro » vu par Benjamin Renner

Catégorie : Entretiens avec des cinéastes

Benjamin Renner a coréalisé Ernest et Célestine (2012, avec Stéphane Aubier et Vincent Patar) et Le Grand Méchant Renard et autres contes … (2017, avec Patrick Imbert), qui ont chacun remporté le César du meilleur film d’animation.

Franchissement du pont avec Haku [extrait]

Catégorie : Extraits

Rencontre avec Haku sur le pont [extrait]

• Le voyage de Chihiro se prête bien à une analyse comparée avec Le roi et l’oiseau de Paul Grimault (France, 1980). Le domaine hiérarchisée de Yuababa rappelle le palais vertical et labyrinthique du roi de Tachycardie, le bébé Bô est aussi destructeur et maladroit que le robot géant, etc…
• On peut aussi y trouver des analogies avec les diverses aventures d’ Alice de Lewis Carroll : mer de larmes qui rappelle l’envahissement du paysage, biscuits qui font changer de taille et boulettes qui guérissent, etc…
• Bien sûr, le domaine japonais est très important : depuis le plus proche, comme certains autres films célèbres de Miyazaki (les gueules de loup ensanglantées de Princesse Mononoké et Haku, les cimes des arbres et les chats-autobus dans Mon voisin Totoro qui évoquent les frondaisons du début de Chihiro et le train de nuit), ou d’autres films du studio Ghibli (le train peuplé d’enfants fantômes au début et à la fin du Tombeau des lucioles de Isao Takahata et le voyage nocturne de Chihiro), jusqu’au plus ancien, comme les estampes de Hiroshige (tous les ponts de bois, animés, parfois nocturnes des 100 vues fameuses d’Edo (1856-1858) ou des 36 vues du Mont Fuji (1852). Fiche mise à jour le 8 octobre 2004 Fiche réalisée par Hervé Joubert-Laurencin

Expériences

Dans Le voyage de Chihiro , on imagine que les kamis , les esprits de la nature, prennent corps et viennent se reposer pour un temps dans un établissement de bains, comme des cadres stressés de l’industrie japonaise contemporaine pourraient le faire. Ils ont des raisons d’être fatigués, tant la civilisation d’aujourd’hui est agressive : l’esprit d’une rivière polluée doit se débarrasser des déchets qu’on lui a jetés, Haku est une rivière qui a été recouverte du fait de l’urbanisation. Le Shintoïsme est la religion indigène des Japonais, par opposition au bouddhisme venu de Corée et de Chine. Elle correspond au culte, de source chamanique, des kamis . Comme cela est évoqué par la sorcière Yubaba dans le film, on recense 800 millions de kamis, façon de dénombrer l’innombrable, puisque les kamis personnifient les phénomènes naturels : rivières, arbres, montagnes, rochers. Le plus connu d’entre eux est le Mont Fuji. À l’entrée d’un sanctuaire shintô, se trouve toujours un portique en forme de « phi » : le torii , comme il s’en trouve un, au début du film, à l’orée du bois dans lequel pénètre la voiture.

Bibliographie

Le voyage de Chihiro , Livre illustré du film, Milan, 2002 Articles sur le film dans les revues Positif, Jeune cinéma, Télérama, Cahiers du cinéma…

Animeland , hors série n°3 sur Isao Takahata, Hayao Miyazaki et le studio Ghibli, Paris, janvier 2000. Catalogue du festival Nouvelles images du Japon , Forum des images, Paris, 2001 (invitation de Hayao Miyazaki) Catalogue de la rétrospective Aux sources de l’animation japonaise des années 20 aux années 50 , Maison de la Culture du Japon à Paris, Paris, novembre 2002 (texte de synthèse par Watanabe Yasuchi) Cahier de notes sur Gauche le violoncelliste (repères chronologiques de l’animation japonaise, historique du studio Ghibli et du compagnonnage de Miyazaki et Takahata, par Ilan Nguyên et Xavier Kawa-Topor)

Vidéographie

DVD : 4 éditions françaises commerciales en langue française (collector, prestige, standard ou couplée avec Princesse Mononoké ), toutes par Buena Vista Home Entertainment, 2003 et 2004

www.nausicaa.net/ www.buta-connection.net/ www.oomu.org/ http://www.zoomavant.com

Avis sur Le Voyage de Chihiro

909 critiques spectateurs.

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